BOE-A-2019-17084 Resolución de 18 de octubre de 2019, de la Dirección General de Patrimonio Cultural, de la Consejería de Cultura y Turismo, por la que se incoa el procedimiento para declarar bien de interés cultural el monasterio de San Martiño Pinario y delimitar el contorno para su protección y el de la Catedral metropolitana, la iglesia de San Francisco do Val de Deus, el Hospital Real y su capilla, el Palacio arzobispal de Gelmírez, la Biblioteca Pública Ánxel Casal y las sedes del Museo de las Peregrinaciones y de Santiago de Compostela.

Documento BOE-A-2019-17084

Resolución de 18 de octubre de 2019, de la Dirección General de Patrimonio Cultural, de la Consejería de Cultura y Turismo, por la que se incoa el procedimiento para declarar bien de interés cultural el monasterio de San Martiño Pinario y delimitar el contorno para su protección y el de la Catedral metropolitana, la iglesia de San Francisco do Val de Deus, el Hospital Real y su capilla, el Palacio arzobispal de Gelmírez, la Biblioteca Pública Ánxel Casal y las sedes del Museo de las Peregrinaciones y de Santiago de Compostela.

Publicado en:: «BOE» núm. 285, de 27 de noviembre de 2019, páginas 130697 a 130736 (40 págs.)
Sección:: III. Otras disposiciones
Departamento:: Comunidad Autónoma de Galicia
Referencia:: BOE-A-2019-17084

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TEXTO ORIGINAL

El monasterio benedictino de San Martiño Pinario de Santiago de Compostela es el conjunto barroco más valioso existente en Galicia y uno de los centros monásticos más importantes de este territorio, referente en su organización social, espiritual, económica, política y cultural a lo largo de su historia, y centro de una profusa actividad vinculada al conocimiento que continúa hoy en día, en especial por su labor como seminario y centro docente.

Asimismo, en el ámbito patrimonial de la riqueza del conjunto histórico de Santiago de Compostela, incluido en la Lista del patrimonio mundial de la Unesco, es abundante la presencia de inmuebles que tienen la consideración de bienes de interés cultural por sus singulares valores culturales para el patrimonio cultural de Galicia. Es el caso de la Catedral metropolitana, la iglesia de San Francisco de Valdedeus, el Hospital Real y su capilla, el Palacio arzobispal de Gelmírez, la Biblioteca Pública Ánxel Casal y las sedes del Museo de las Peregrinaciones y de Santiago de Compostela, declarados entre 1896 y 1985. Ninguno de ellos dispone de un contorno de protección específico en los instrumentos por los que fueron declarados.

La Comunidad Autónoma de Galicia, al amparo del artículo 149.1.28 de la Constitución, y a tenor de lo dispuesto en el artículo 27 del Estatuto de autonomía, asumió la competencia exclusiva en materia de patrimonio cultural. En su ejercicio se aprobó la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia (LPCG).

En el artículo 8.2 de dicha ley se indica que: «Tendrán la consideración de bienes de interés cultural aquellos bienes y manifestaciones inmateriales que, por su carácter más destado en el ámbito de la Comunidad Autónoma, sean declarados como tales por ministerio de la ley o mediante decreto del Consello de la Xunta de Galicia, a propuesta de la consellería competente de patrimonio cultural, de acuerdo con el procedimiento establecido en esta ley. Los bienes de interés cultural pueden ser inmuebles, muebles o inmateriales».

El artículo 10.1.a) define el monumento como «la obra o construcción que constituye una unidad singular reconocible de relevante interés artístico, histórico, arquitectónico, arqueológico, etnológico, industrial o científico y técnico».

El artículo 87 establece que el patrimonio arquitectónico está formado «por los inmuebles y los conjuntos de estos, y las obras de la arquitectura y de la ingeniería histórica a las cuales se les reconozca un papel relevante en la construcción del territorio y en su caracterización cultural y sean testimonio de una época histórica o de los cambios en la forma de entenderla», y en el artículo siguiente, 88.1.b), se menciona que concurre un significativo valor arquitectónico, entre otros, en los «edificios relacionados con el culto religioso católico y de otras confesiones, aunque hubieran perdido su uso, como catedrales, monasterios, conventos, colegiatas, iglesias, ermitas, capillas, seminarios o casa rectorales, construidos con anterioridad a 1836».

De igual manera, el artículo 88.1.c) manifiesta que: «Los edificios y construcciones propios de la arquitectura civil que hubiran servido para uso público comunitario, como casas consistoriales, palacios provinciales, teatros, hoteles, hospitales, sanatorios, aduanas, mercados, fundaciones en Galicia de agrupaciones de emigrantes o centros de enseñanza, construidos con anterioridad a 1926» y el artículo 88.1.d) establece el siguiente: «Los edificios destinados al uso privado o los conjuntos de los dichos edificios, de carácter rural o urbano, construidos con anterioridad a 1803, que constituyan testimonio relevante de la arquitectura tradicional rural o urbana o que configuren el carácter arquitectónico, la fisonomía y el ambiente de los cascos históricos de las ciudades, villas y aldeas y de los núcleos tradicionales».

Además, en relación con los bien muebles existentes en este monumento es necesario tener cuenta lo especificado en el artículo 83.1 de la LPCG que establece que integran el patrimonio artístico de Galicia las manifestaciones pictóricas, escultóricas, cinematográficas, fotográficas, musicales y de las restantes artes plásticas, de especial relevancia, de interés para Galicia.

Según el artículo 106 integran el patrimonio científico y técnico los bienes y colecciones, de valor relevante, que las ciencias emplearon para generar y transmitir el saber, incluidos los instrumentos y aparatos científicos, las colecciones de animales y vegetales, minerales, figuras plásticas para el estudio anatómico humano o animal, modelos planetarios, cristalográficos y otros...

Asimismo, el artículo 110.1 especifica que el patrimonio bibliográfico gallego está constituido por los fondos y colecciones bibliográficas y hemerográficas de especial valor cultural y los párrafos 2.b) y 2.c) del mismo artículo, determinan que se incluyen en el patrimonio bibliográfico las obras literarias, históricas, científicas o artísticas, ya sean impresas o manuscritas, (...) que sean anteriores a 1901 con características singulares que les otorguen un carácter único.

El ámbito urbano, los inmuebles, vías y espacios públicos y los terrenos y fincas que quedan incluidos en la delimitación constituirán el contorno de protección previsto en el artículo 11.2 de la Ley 16/1985, del patrimonio histórico español, y en el artículo 12.2 de la LPCG, correspondiente a todos y cada uno de los bienes de interés cultural citados. El artículo 22.2.c) de la ley autonómica, referido al contenido de la declaración, que incluirá la delimitación motivada del bien declarado y, para los casos en los que resulte necesario, el contorno de protección y la zona de amortiguamiento, que no tendrán la consideración de bien de interés cultural.

A la vista de la importancia de todo el conjunto monástico de arquitectura extraordinaria, subrayada por la excepcionalidad de zonas representativas como el claustro de las procesiones, la botica, y la iglesia, el empleo de soluciones constructivas innovadoras en elementos como las escaleras y las extraordinarias dimensiones de la edificación, que lo colocan entre los más grandes del territorio nacional, identifican el monasterio de San Martiño Pinario como bien destacado del patrimonio cultural de Galicia, por lo que parece oportuna y necesaria la declaración como bien de interés cultural del elemento en la categoría de monumento.

Asimismo, a la vista del hecho de la carencia de contornos de protección específicos de los monumentos declarados en su ámbito inmediato, se estima también justificada la delimitación de un contorno de protección que, por su proximidad, será común a todos ellos.

La directora general de Patrimonio Cultural, en el ejercicio de la competencia que le atribuye el artículo 16 de la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia (DOG núm. 92, del 16) y el artículo 11.d) del Decreto 163/2018, de 13 de diciembre, por el que se establece la estructura orgánica de la Consellería de Cultura y Turismo (DOG núm. 243, del 21), resuelve:

Primero. Objeto.

Incoar el procedimiento para declarar bien de interés cultural con la categoría de monumento, el denominado monasterio de San Martiño Pinario en el término municipal de Santiago de Compostela, según la descripción del bien que figura en el anexo I.

Incoar en el mismo acto el procedimiento para la delimitación del contorno de protección del conjunto del monasterio de San Martiño Pinario y de los monumentos ya declarados de la Catedral metropolitana, la iglesia de San Francisco de Valdedeus, el Hospital Real y su capilla, el Palacio arzobispal de Gelmírez, la Biblioteca Pública Ánxel Casal y las sedes del Museo de las Peregrinaciones y de Santiago de Compostela, según la descripción gráfica y literal expuesta en el anexo II.

Incoar en el mismo acto el procedimiento para la inclusión en el Catálogo del patrimonio Cultural de Galicia de los bienes muebles relacionados en el anexo III.

Definir entre las medidas de salvaguarda necesarias para la conservación y protección de San Martiño Pinario la obligación de elaboración de un plan director del monumento que entre sus determinaciones incluya, además de la previsión y priorización de las intervenciones de mantenimiento y conservación, un inventario detallado de sus partes integrantes así como la planificación de sus usos existentes y potenciales y la ordenación de los espacios libres de edificación, segundo lo avanzado en el anexo IV.

Segundo. Inscripción.

Ordenar que se anoten dichas incoaciones de forma preventiva en el Registro de bienes de interés cultural de Galicia y en el Catálogo del patrimonio cultural de Galicia.

Tercero. Caducidad.

El expediente deberá resolverse en el plazo máximo de veinticuatro meses desde la fecha de emisión de esta resolución, o se producirá la caducidad del trámite y el final del régimen provisional establecido.

Cuarto. Publicidad.

Ordenar la publicación de esta resolución en el «Diario Oficial de Galicia» y en el «Boletín Oficial del Estado».

Quinto. Información pública.

Abrir un período de información pública durante el plazo de un mes, que comenzará a contarse desde el día siguiente al de la publicación, con el fin de que las personas que puedan tener interés examinen el expediente y aleguen lo que consideren conveniente.

La consulta se podrá realizar, después de solicitar cita en el Servicio de Inventario de la Subdirección General de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, en el teléfono 881 99 50 24 o en la dirección electrónica inventario.cultura@xunta.gal, en la Dirección General de Patrimonio Cultural, en el Edificio Administrativo de San Caetano, s/n, bloque 3, piso 2.º, en Santiago de Compostela (A Coruña).

Sexto. Notificación.

Notificar esta resolución a las personas interesadas y al Ayuntamiento de Santiago de Compostela por ser el término municipal en el que se localiza el monasterio.

Séptimo. Comunicación.

Comunicar la incoación de los procedimientos al Registro de bienes de interés cultural y al Inventario general de bienes muebles de la Administración general del Estado.

Disposición final primera. Régimen provisional.

Aplicar de forma inmediata y provisional el régimen de protección que establece la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia y, en concreto, lo recogido en el anexo V de esta resolución.

Disposición final segunda. Entrada en vigor.

Esta resolución surtirá efectos desde el día siguiente al de su publicación en el Diario Oficial de Galicia.

Santiago de Compostela, 18 de octubre de 2019.–La Directora General de Patrimonio Cultural, M.ª Carmen Martínez Ínsua.

ANEXO I

Descripción del bien

Fuentes de información.

Los fundamentos principales para la descripción y caracterización del singular valor cultural del conjunto urbano de San Martiño Pinario se fundamentan en el trabajo de síntesis de los técnicos del Servicio de Inventario de la Dirección General de Patrimonio Cultural, que han analizado y valorado la documentación técnica y administrativa existente para proponer las líneas generales de definición del bien. Este proceso se vale de los trabajos realizados para la elaboración del Plan director del monumento, en especial del estudio histórico dirigido por Fernando López Alsina, con la finalidad de obtener una descripción clara y exhaustiva de las partes integrantes del monasterio benedictino, así como una relación de los bienes muebles allí contenidos que sean de singular relevancia, para conformar un instrumento unitario de protección. También se emplean trabajos de investigación y publicaciones, tanto en forma de manuales como Arte benedictino en los caminos de Santiago, coordinado por Fernández Castiñeiras y Monterroso Montero, como separatas científicas o divulgativas, firmadas por especialistas de las distintas materias tales como el catedrático de Historia del Arte, Alfredo Vigo Trasancos. Finalmente, se señala el uso de publicaciones realizadas por la S.A. Xacobeo, especialmente las realizadas en los años 90 del siglo XX con motivo de las intervenciones en el monasterio que permitieron crear espacios expositivos y recuperar parte del patrimonio de Pinario.

Por la especial vinculación de este bien con la Iglesia Católica, se toman en consideración los términos de los acuerdos firmados entre el Estado español y la Santa Sede, en especial el Acuerdo de 3 de enero de 1979 sobre enseñanza y asuntos culturales y Acuerdo de colaboración entre el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Iglesia Católica para el Plan nacional de Abadías, Monasterios y Conventos de 25 de marzo de 2004.

1. Denominación: monasterio de San Martiño Pinario.

2. Localización: plaza de la Inmaculada, Santiago de Compostela (A Coruña). El punto central del edificio, localizado en la cumbre de la bóveda del crucero de la iglesia del monasterio corresponde con las coordenadas en el sistema UTM Datum ETRS 89 Huso UTM 29 X: 537.213; Y: 4.747.817.

3. Reseña histórica.

El monasterio de San Martiño se relaciona desde su origen con el descubrimiento del sepulcro del Apóstol, ya que desde los primeros años del siglo X existía este cenobio bajo la autoridad del abad Guto, en las cercanías de la catedral, en Santa María de la Corticela, siendo esta comunidad la encargada de la custodia del culto apostólico, determinando que la parte central del monasterio y la iglesia estuvieran dentro del lugar santo.

Por razones de espacio, la comunidad se mudó a un segundo solar, al norte del Locus Sanctus, en el lugar que acabará siendo la calle de la Acibecharía, situado entre la primera y la segunda muralla de la ciudad medieval, razón por la que recibió el nombre de San Martiño «de Fóra». Este solar ocupaba un lugar denominado Pignario, topónimo que parece aludir la presencia de pinos en las cercanías del mismo.

Así pues, desde los tiempos del obispo Sisnando II los monjes debían desplazarse diariamente desde el solar de Pinario, ubicado extramuros, a la iglesia de la Corticela, ocasionándoles grandes incomodidades. Por ello, la finales del siglo X, el obispo Pedro de Mezonzo y los señores del Lugar Santo acordaron que se fabricara dentro del claustrum de Pinario un pequeño habitaculum Dei, en honra del obispo y confesor Martiño de Tours.

Por lo tanto, el primer elemento arquitectónico edificado en el solar de Pinario fue el claustro, con una comunidad de monjes aún muy vinculada a la Iglesia de Santiago, de la que paulatinamente se distanciará hasta llegar a conformar las nuevas instalaciones y una comunidad completamente segregada de aquella, para convertirse en monasterio benedictino, seguramente entre el 1070 y el 1080, bajo el gobierno del abad Adulfo, quien cedió la Corticela al obispo Diego Peláez.

Consta en la documentación que la primera iglesia románica del monasterio fue consagrada, el 2 de noviembre del 1102, por el obispo don Diego II, en honor de San Salvador, Santa María Virgen, San Pedro apóstol, San Martín obispo, Santa María Magdalena, San Juan Bautista, San Andrés apóstol, San Vicente levita, San Benito abad, santos Facundo y Primitivo y San Juan Evangelista. A partir de este momento, se debió iniciar la construcción de un nuevo claustro adosado a la iglesia, seguramente por la nave meridional.

Con el paso del tiempo, los monjes benedictinos fueron perdiendo protagonismo en la custodia del sepulcro del apóstol en beneficio de los canónigos de la catedral que, mediante la Concordia de Antealtares (1077), se convirtieron en únicos responsables del culto en la catedral.

A partir del siglo XII el monasterio vivió una época de auge que lo llevó a convertirse en el más rico y poderoso de Galicia, con rentas en toda la región y unos ingresos cuantiosos. Pero esta etapa de expansión se vio frenada por la relajación moral y religiosa, que propició la decadencia económica de la abadía.

La crisis espiritual, económica y material de los monasterios gallegos durante el medievo condujo a la desaparición de los abades comendatarios por imposición de los Reyes Católicos, que determinaba que el monasterio reformado de San Martiño Pinario quedaba en condiciones de ser incorporado a la Congregación de San Benito de Valladolid, cuyos monjes entran en el monasterio compostelano en el mes de febrero de 1494.

El monasterio moderno nace de la suma de las tres abadías medievales estrechamente vinculadas al culto de Santiago: Pinario, Antealtares y San Pedro de Fóra, consolidando de este modo una comunidad benedictina, gracias a los encargos de los Reyes Católicos, para garantizar la atención a los peregrinos, convirtiéndose en casa matriz de la región. Con esta reforma encomendada por los Reyes Católicos se incrementó la importancia del cenobio en la vida monacal gallega, especialmente en la orden benedictina, llegando a convertirse en el más importante monasterio benedictino de Galicia y en uno de los más significativos de la congregación de Valladolid.

Fueron años de prosperidad económica procedente de rentas y tierras, que propician una grande actividad intelectual y un esplendor de la actividad artística, ligada a las reformas y obras nuevas que se irán realizando a lo largo de los años, trayendo a Santiago a grandes artistas procedentes de toda la Península Ibérica: arquitectos castellanos, como Peña de Toro; trasmeranos, como Juan de Herrera el de Gajano y Melchor de Velasco; portugueses como Mateo López; andaluces como Ginés Martínez de Aranda o Bartolomé Fernández Lechuga y maestros gallegos como fray Tomás Alonso, Diego de Romay o Fernando de Casas. El resultado de la aportación de estos grandes maestros fue la reforma de una de las fábricas más poderosas de Galicia, constituyéndose en imagen de poder frente a la catedral y la ciudad. Para conseguirlo, se dota al nuevo templo benedictino de un estilo novedoso, en una ciudad dominada por la estética medieval.

La Desamortización, supuso la exclaustración del monasterio y su abandono definitivo en 1835, lo que supone, desde el punto de vista patrimonial, una renovación de las ocupaciones del monasterio, que comienza a sufrir un proceso de utilización civil y sirve como sede a instituciones diversas. Tras unos años en los que alberga distintas instalaciones militares, en el 1866 gran parte de las dependencias de Pinario se destinan a seminario conciliar y 30 años después se instala la sede de la Universidad Pontificia.

Estos usos implican un proceso de habilitación progresiva de las distintas dependencias del monasterio para adaptarse a las nuevas necesidades, hecho que tendrá como consecuencia la conservación y restauración patrimonial del monumento. Este planteamiento de actuaciones de rehabilitación adquiere una dinámica más intensa desde los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad, manteniendo una coherencia entre el pasado del edificio y los nuevos usos.

La mayoría de las intervenciones, en líneas generales, fueron especialmente respetuosas con el inmueble; se conservan sus trazados primitivos y la organización estructural, en unos proyectos de reforma que afectan fundamentalmente a las divisiones interiores, no a las estructurales. Por otra parte, el monasterio se dotó con nuevas infraestructuras de instalaciones acordes con los nuevos tiempos.

Con el aumento en la matrícula de alumnos seminaristas a mediados del siglo XX, desde el arzobispado se expone el cambio del antiguo seminario conciliar por el seminario mayor, como centro oficial de la formación superior y, simultáneamente, tiene lugar la primera intervención de entidad en el monasterio para adaptarlo a las nuevas necesidades.

El edificio debe dotarse de aulas, dormitorios y demás ámbitos residenciales, respetando la protección a la que estaba sujeto por Patrimonio Artístico Nacional, que limitaba cualquier modificación estructural y de huecos.

Los arquitectos Arregui, Francisco Pons Sorolla y Arturo Zas Aznar redactan en septiembre de 1962 un informe previo al proyecto, con un aprovechamiento del inmueble acorde con la inversión económica, para lo cual estimaron imprescindible una reestructuración interior total basada en la creación de dormitorios-celdas individuales ajustadas bajo la cubierta, desplazando dentro de lo posible la posición del último forjado, y modificando ligeramente la pendiente de este sin afectar al aspecto exterior del edificio.

Se consigue, al mismo tiempo, dar cabida a 412 dormitorios de alumnos y profesores, todos ellos individuales y con aseo para cada uno, la reconstrucción de la totalidad de las cubiertas y el aprovechamiento de los espacios perdidos bajo las mismas.

El área de actuación ocupa la zona noroeste del conjunto, flanqueada por el gran patio donde se encuentran las instalaciones deportivas del seminario y la calle Val de Deus, paralela a la de San Francisco.

El espacio de la planta baja se destinó a cocina y comedor, mientras que para las aulas de los seminaristas se dispusieron las dependencias que rodean el patio interior en las plantas primera y segunda. Para la construcción de la capilla, emplazada en la planta tercera y el ático, hubo que elevar la cubierta.

En abril de 1975, el arzobispo compostelano Ángel Suquía Goicoechea, crea el Archivo Histórico Diocesano, aprovechando como lugar de emplazamiento los espacios disponibles en el proyectados inicialmente para uso del seminario mayor, con acceso directo por el patio de deportes, y no alteraba la circulación ni el funcionamiento del seminario.

La creación a fines de la década de los setenta de unos lugares expositivos denominados Museo Diocesano promovió la habilitación de las zonas libres del monasterio con unas instalaciones modernas, acordes con las noticias técnicas archivísticas y museológicas.

En febrero de 1980 los arquitectos Rafael Baltar Tojo, José Antonio Bartolomé Argüelles y Carlos Almuíña Díaz redactan un proyecto de reconstrucción interior de una parte del antiguo monasterio de San Martiño Pinario, que cambiaba los forjados de madera por otros de hormigón armado, sin alterar el volumen ni las fachadas del edificio.

Ya en el período autonómico se prosigue con el programa de ocupación del edificio instalando nuevos centros, como la sede de la Delegación de la Pastoral Universitaria, ubicada en la antigua botica del monasterio, inaugurada en 1986, fecha en la que se abre el curso.

En septiembre de 1982 se ultimó el proyecto de la biblioteca del Seminario Conciliar y la sede del Instituto Teológico Compostelano, que comenzó a ser operativo en el curso 1981/82 y supondría la implantación de la Facultad de Teología en Santiago de Compostela.

La última planta del área, donde se emplaza el instituto, se habilitó para la Escuela Universitaria de Trabajo Social.

Cuatro años más tarde, en 1990, se instala el Centro del Proxecto Home en Galicia y, en 1992, la Delegación Pastoral Vocacional, año en el que también se crea e inaugura la librería Egeria, la Escuela Universitaria de Trabajo Social, la residencia de estudiantes, así como otras ocupaciones que no suponen cambios físicos sustanciales en el inmueble original.

En 1990 se retoma el proyecto de 1980 que preveía la dotación de unas nuevas instalaciones adecuadas para el Archivo Histórico y la creación de los locales del llamado Museo Diocesano. Las nuevas actuaciones se centraron en el claustro de las procesiones, la iglesia de San Martiño y la fachada este del monasterio. Durante la última década del pasado siglo se continuó el programa iniciado en 1990 respecto al Museo Diocesano, aprovechando la macroexposición «Galicia no tempo», que inicia la celebración de grandes exposiciones temporales en este local.

El proyecto de rehabilitación en la iglesia y sus cercanías continuó evolucionando debido a esta sucesión de muestras, que amplía paulatinamente el recorrido habilitado para exponer y que, después de los eventos efímeros, quedaban como salas permanentes integradas en el museo. En este contexto se materializa el planteamiento museográfico de la botica del monasterio y de las salas de instrumentos científicos, así como de la iglesia, sacristía y salas anexas.

En 1997 se proyectó el traslado del Archivo Diocesano, que estaba situado en los bajos del inmueble, a la torre oriental de la fachada principal del antiguo monasterio. El proyecto que había quedado esbozado en la reforma de 1990 contemplaba el diseño y construcción de los depósitos para la documentación, las salas de consulta y los despachos y oficinas para el director, el personal técnico y administrativo.

4. Descripción formal.

4.1 Situación.

El origen de la comunidad cenobítica de San Martiño Pinario se remonta probablemente a la época del obispo Sisnando I, en los últimos años del s. IX o primeros del s. X, cuando un grupo de benedictinos se asentó, poco después del descubrimiento de los restos del Apóstol Santiago, en el lugar llamada Pignario, próximo a la capilla de la Corticela. La amplia extensión del conjunto inserto en la ciudad histórica, que en la actualidad conserva una enorme parcela de más de dos hectáreas, evidencia la relevancia de San Martiño Pinario en el devenir histórico de Santiago de Compostela.

El conjunto abarca desde el límite con el conjunto catedralicio y los palacios arzobispales al sur, hasta el límite del trazado de la antigua muralla de la ciudad al norte, ocupando el templo una posición central que separa las construcciones urbanas de las huertas, en una localización privilegiada por su relación directa con los principales accesos a la ciudad, a través de la puerta de Subfatribus (debajo de los frailes) por el oeste; la Porta da Pena por el este y la calle Acibecharía, por la que los peregrinos del camino francés llegaban a la catedral desde la puerta del Camino.

4.2 Iglesia.

La iglesia de San Martiño Pinario fue el primer templo que los benedictinos levantaron en Galicia tras el Concilio de Trento, en la Edad Moderna, y por eso, en ella ensayaron soluciones nuevas que marcarán el posterior desarrollo de las construcciones de la orden, estableciendo un modelo eclesial de amplia difusión en la península: un plan de cruz latina de una sola nave con capillas laterales en el cuerpo y cabecera recta con un amplio presbiterio entre dos sacristías.

El proyecto general de la iglesia fue encargado al portugués Mateo López, que ya había trabajado en otras abadías benedictinas gallegas, e idea para Pinario un alzado de gran altura, un crucero muy poco desarrollado, capillas comunicadas entre sí y un testero recto de una capilla entre dos sacristías. En el alzado, Mateo López ensayó por primera vez en Compostela el juego de grandes masas y la concatenación de amplios espacios, que se suceden desde los pies de la iglesia hasta la capilla mayor, centro focal de toda la construcción e inusualmente profunda.

Fachada de la iglesia.

La fachada de la iglesia del monasterio de San Martiño Pinario, realizada por el arquitecto luso Mateo López en 1597, presenta un gran retablo pétreo estructurado en tres cuerpos y tres calles, separadas estas últimas por columnas estriadas con motivos decorativos y geométricos, en el que se despliega un complejo programa iconológico en el que intervienen profetas, apóstoles y, en el paño central, los más preclaros varones benedictinos bajo la protección de la Virgen María.

Las esculturas con los apóstoles San Pedro y San Pablo, y con los profetas Jeremías e Isaías, distribuidos en pareja, flanquean la puerta. Centra el cuerpo superior la Virgen María, custodiada por San Benito, fundador de la orden benedictina, y por San Martiño de Tours, patrón del monasterio, ambos acompañados por santos singulares: Plácido y Mauro, los dos discípulos predilectos de San Benito y San Rosendo y San Pedro de Mezonzo, estrechamente vinculados con la sede de Santiago.

En el cuerpo superior del retablo una ventana oval condiciona la configuración del espacio, situándose alrededor de ella los bustos de los cuatro evangelistas en el cuerpo central y en los laterales, los doctores de la Iglesia latina –San Ambrosio y San Gregorio a la derecha, y San Jerónimo y San Agustín a la izquierda–. Finaliza el ático un frontón triangular con la figura de Dios Padre bendiciendo; en las calles laterales se representa unos pequeños templos, en cuyas bases aparecen a Daniel, Ezequiel, David y Salomón, personajes vinculados al Antiguo Testamento. Un gran frontón sirve para enmarcar todo el retablo pétreo, donde preside el conjunto la figura de San Martín de Tours partiendo su capa con un pobre.

A mediados del siglo XVII se contrató al arquitecto salmantino Peña de Toro para consolidar la fachada, quien propuso añadirle dos torres, que nunca llegaron a ejecutarse por la fuerte oposición del cabido catedralicio compostelano, para evitar que la fachada de San Martiño fuera más alta que la de la propia catedral, que aún mantenía en la Acebicharía la portada románica.

La impronta de Peña de Toro quedó en las ventanas laterales, datadas en 1652, que no pueden pasar desapercibidas porque presentan las primeras sartas de frutas del barroco compostelano, utilizadas posteriormente y profusamente por su discípulo, Domingo de Andrade.

Las escaleras barrocas.

En el exterior del templo de San Martiño cobra protagonismo el acceso resuelto con unas escaleras barrocas que, partiendo de una forma elíptica, crean un teatral descenso hasta la misma puerta de la iglesia. Son el resultado de una obra, terminada en 1771, que obligó a modificar la fachada de Mateo López y desmontar la escalera interior.

En 1770 el abad del monasterio, fray Eustaquio Riesco, presenta una idea a la comunidad y solicita del ayuntamiento el terreno necesario para ejecutarla, situado entre la iglesia y la fuente de San Miguel. Fray Manuel de los Mártires, uno lego dominico, fue el autor del trazado y fray Plácido de Camiña el ejecutor de la obra, que consistió en transformar la puerta de acceso y construir una nueva a nivel inferior.

La escalera fue concebida con el desarrollo curvo de sus tramos, según los gustos del barroco tardío, consiguiendo que el visitante quede inmerso en una estructura envolvente, que desciende hasta el nivel del suelo, donde puede apreciar la altura real del edificio.

La escalera se convierte así en un elemento protagonista que preside la plaza, ocupando casi la totalidad de la misma en un alarde de dominio escenográfico.

Interior de la iglesia.

El interior de la iglesia de San Martiño Pinario, diseñado por Mateo López, presenta una única nave longitudinal, cubierta con bóveda de cañón de falsos casetones. En la nave central se abre seis capillas laterales, tres a cada lado de la nave principal, comunicadas entre sí y cubiertas con bóvedas de cañón casetonadas. La planta se remata con un inusual presbiterio de cabecera recta, menor altura que la nave y grandes proporciones. A los pies, sobre los dos últimos tramos de la nave, se sitúa el coro alto, sustentado por una bóveda plana casetonada realizada ya en el siglo XVIII, que presenta la peculiaridad de la alternancia de piedra y madera que imita piedra para aliviar su peso.

El crucero, que sirve de transición entre la tensión horizontal de la nave y la vertical de la cúpula, se convierte en lugar predilecto para los enterramientos, generalmente de monjes, reconocibles por la identificación numérica que presentan horadada en la piedra.

A la muerte de Mateo López, la comunidad religiosa contrata un nuevo arquitecto, el baezano Bartolomé Fernández Lechuga, que realizará variadas obras en todo el monasterio, entre las que se encuentra la enorme cúpula sobre pechinas que finaliza el crucero de la iglesia, dividida con doce nervios y sin tambor, que será sustituido por doce ventanas que se abren desde el arranque.

En el 1685 se realizarían los balcones laterales que parten del coro alto y llegan hasta el crucero, apoyados estos en unas increíbles ménsulas con decoración vegetal que se vuelve humana, y parecen relacionadas con las realizadas para la fachada del Hospital de los Reyes Católicos.

Siguiendo la tradición portuguesa, la capilla mayor de San Martiño presenta un alargamiento muy pronunciado para lo que era habitual en España, que fue aprovechado por los monjes para colocar el retrocoro tras el altar mayor, que también sirvió para situar bajo el pavimento una cripta panteón destinada a albergar los restos de los monjes de la comunidad.

A este espacio se accedía a través de una escalera, hoy tapiada, que fue descubierta en el 1991, con las obras de restauración realizadas con motivo de la exposición «Galicia no tempo». Así pues, este espacio se convierte en extraordinario, al ser de uso exclusivo de la comunidad, que comparte sus rezos y cánticos con los monjes que ya no están con ellos. En este lugar, se encuentra por tanto la sillería de San Martiño Pinario, estrechamente ligada a la oración y estructurada para respetar la jerarquía tradicional monástica. Mateo de Prado realizó la obra entre 1639 y 1647, siguiendo modelos de Gregorio Fernández. Son ciento cuarenta y nueve tablones de nogal, treinta y cinco en la parte baja, cuarenta y cinco en el alta y los restantes en el guardapolvo o en otros paneles decorativos en las entradas y rincones.

En los asientos de la parte baja se narran las principales escenas de la vida de la Virgen María, tomando como modelo la serie de grabados del Officium Beatae Mariae Virginis y siguiendo una secuencia de izquierda a la derecha de los siguientes episodios: el Árbol de Jessé, el Abrazo ante la puerta dorada, la Natividad de María, la Presentación de María en el templo, María haciendo voto de virginidad, la Educación de María en el templo, los Desposorios de la Virgen, la Anunciación, la Visitación, el Censo de Belén, la Natividad de Jesús, la Adoración de los pastores, la Circuncisión, la Inmaculada Concepción centrado la composición, a Presentación de Jesús en el templo, la Matanza de los inocentes, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores, la Ascensión, Pentecostés, el Tránsito de María, la Sepultura de María, María llevada al cielo por el hijo y la Coronación de la Virgen.

En la sillería alta se representa la iglesia militante, en la que ocuparán un lugar preponderante los miembros de la Orden Benedictina, todos ellos protegidos por la presencia de la Virgen en la parte inferior. San Benito ocupa el lugar central, acompañado por las figuras ecuestres de Santiago y San Millán de la Cogolla; a partir de ahí, se distribuyen San Pedro y Sano Pablo, los evangelistas, los doctores de la Iglesia latina, fundadores de órdenes religiosas, monjas benedictinas fundadoras de monasterios femeninos y santos gallegos, como San Paio, San Rosendo o Santa Marina. En el guardapolvo, a partir del eje central que crea una hornacina con el relieve de San Martín partiendo su capa con un pobre, se suceden las escenas de la vida de San Benito narradas en Vita et Miracula Sanctisimi Patris Benedicti, representada en espacios cuadrangulares separados por columnas.

En el eje longitudinal del balcón que corona el conjunto de sitiales, un retablo de hornacina única con un alto relieve policromado de la Inmaculada Concepción, obra de José Gambino datada hacia el 1766. Sobre este balcón, en los lados mayores de la estancia, se colocaron, en torno al año 1773, dos órganos enfrentados, siguiendo la tradición ibérica. El cuerpo principal de ambos órganos se organiza en siete calles, todas ellas cóncavas, menos la central. Si bien el conjunto desarrolla una gran verticalidad, está perfectamente adecuado a la arquitectura, recorriendo la cubierta del retrocoro. El tallador Miguel de Romay concibe un conjunto combinando ángeles músicos con motivos ornamentales vegetales en el que desarrolla la parte musical fray Manuel Rodríguez Carvajal. En la actualidad carecen de mecanismo metálico interior, expoliado durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) para ser fundido con fines militares.

En el interior de la iglesia, todas las capillas están adornadas con retablos del siglo XVIII. Comenzando por los pies de la nave en el lado de la Epístola y tomando como referencia el sentido inverso al giro horario, en primer lugar, en una pequeña estancia contigua a la capilla de la Virgen del Socorro que pasa desapercibida, se encuentra el retablo de Santa Catalina de Alejandría, realizado en 1763 por el escultor José Gambino, presidido por una hornacina con la santa triunfante sobre la figura del emperador que dio la orden de martirizarla, y actualmente carente de los atributos que le son propios. Corona el retablo una imagen de Santo Domingo de Guzmán que no estaría en el conjunto original, datada a finales del XVIII y atribuida a José Ferreiro.

Capilla de la Virgen del Socorro.

Alrededor de 1739, Fernando de Casas y Novoa comienza la construcción de la capilla de la Virgen del Socorro, organizada en planta longitudinal, pero con el espacio centralizado con la cúpula casetonada sobre pechinas. Los muros están decorados con diferentes materiales policromados y jaspes, dándole al espacio una apariencia suntuosa, reforzada con el retablo del presbiterio, dorado y decorado con sartas de frutas, cartelas y volutas, diseñado también por Fernando de Casas y comenzado en el año 1746.

La estructura se adapta perfectamente a la arquitectura y se articula con pilastras y columnas salomónicas, en torno a una hornacina central con la imagen de la Virgen del Socorro, sobre la que el ático sirve para mostrar un alto relieve con el episodio de la Presentación de María en el templo.

En esta capilla también hay dos retablos laterales gemelos, atribuidos a José Ferreiro y datados entre 1787 y 1789. Siguiendo la estética neoclásica, se realizan en madera policromada que imita mármol, presentan dos medallones centrales que copian, en este caso, mármol blanco. En el lienzo del muro este se representa a San Joaquín con la Virgen niña, bajo un frontón dominado por una nube con un grupo de ángeles portadores de las tablas de la ley. En el lado contrario, enfrentado con este, el retablo presenta en el medallón a San José con el Niño, bajo la nube con el Agnus Dei. El suelo de la capilla, justo en la intersección de los tres retablos, bajo la cúpula, se utiliza para algunos enterramientos, de los que destaca el de fray Pablo Martínez, fallecido en el 1860.

El ciclo de pinturas murales de esta capilla, realizadas por Juan Antonio García de Bouzas en el siglo XVIII representan a San Gregorio Magno, San Benito, San Ildelfonso y San Bernardo, y a los profetas del Antiguo Testamento en los tondos de las pechinas. Se conservaban muy deterioradas y se restauraron en una pequeña área: la parte inferior de las pilastras del arco de triunfo en el lado oeste de la capilla. Los trabajos realizados entre noviembre de 1990 y enero de 1991, dirigidos por las restauradoras Esperanza González do Nascimento y Vitoria Arias Díaz-Eimil, consistieron en la limpieza, eliminación de repintes y consolidación de las capas pictóricas sobre el soporte original. A continuación se procedió al estucado de las lagunas y a la restauración con acuarelas. Además, se procedió a la aplicación de un tratamiento alguicida para evitar la proliferación de algas.

Capilla de Santa Escolástica.

A continuación está la capilla de Santa Escolástica, con un retablo de estética neoclásica trazado por fray Placido Camiña entre 1773 y 1777, con grandes columnas corintias de madera, policromadas simulando mármol, que sostienen un entablamento sobre el que se apoyan unas pilastras también corintias que sirven de base a un frontón semicircular.

Detrás de la santa, hermana gemela de San Benito y fundadora de la rama femenina de la orden, una superficie acristalada que permite el paso de claridad crea juegos de luces y sombras. La imagen de la santa, realizada por José Ferreiro, se presenta en su ascenso a los cielos, ayudada por un ángel, mientras que otro la espera con la corona de la gloria en sus manos.

Crucero de la iglesia.

El crucero de la iglesia está ocupado por uno extraordinario conjunto formado por tres retablos, el mayor custodiado por dos laterales gemelos, realizados en el siglo XVIII por el tallador Miguel de Romay con diseños de Fernando de Casas y Novoa, presentando una síntesis de la iconografía y doctrina de la orden benedictina.

En el 1742 comienzan los trabajos de los retablos laterales, situados uno frente a otro, ambos con la misma distribución en tres calles y ático, columnas salomónicas gigantes, superposición de hornacinas cóncavas en las calles laterales y, como base, un alto banco. En lo decorativo, también son muy similares, presentando volutas, sartas de frutas, ménsulas decorativas, cintas y sendos frontones semicirculares partidos de los que emerge una figura piramidal.

En el muro de la Epístola, el retablo de San Benito, está presidido por este santo, representado según su iconografía habitual: hábito negro de la orden, el báculo en la mano derecha, el libro de la regla benedictina en la izquierda, la mitra a los pies como símbolo de renuncia a la dignidad episcopal y el cuervo con el pan envenenado en el pico.

Sobre él aparecerá el sol, subrayando la dignidad del personaje y aludiendo a la iluminación que recibió el santo para escribir la regla benedictina, escena representada en el relieve del ático sobre el escudo de la Congregación de Valladolid. Corona todo el conjunto en su cuerpo central la imagen de San Miguel.

En las calles laterales, comenzando por la parte inferior, flanquean la imagen de San Benito sus dos discípulos predilectos San Plácido y San Mauro, encima de estos, San Anselmo y Santo Tomás de Aquino, representantes del pensamiento teológico, y en el ático, pero dispuestos en peanas exentas de la calle central, los fundadores de dos órdenes con importante presencia en Santiago de Compostela: San Agustín de Hipona y San Francisco de Asís, curiosamente representado portando una cesta de pescados, en recuerdo del pago anual que los franciscanos debían hacer a los benedictinos por cederles el terreno para construir el convento. A los pies de este retablo hay una serie de tumbas decoradas, que pertenecen a abades que buscan la protección de San Benito.

Emparejado con este retablo y ocupando una posición simétrica en el muro del Evangelio, el retablo de la Virgen inglesa está presidido por una imagen sobre peana de la Virgen con el Niño tallada en Inglaterra en la primera mitad del siglo XVI y que, como tantas otras, fue traída España a partir de la iconoclastia introducida en aquel país, mediante la Reforma protestante en el 1550, que ordena la destrucción de la imaginería.

Sobre ella, la luna, símbolo virginal, con una inscripción del mismo versículo del Eclesiastés que la cita del sol del retablo de San Benito. Encima el escudo de San Martiño Pinario, y en el ático, el relieve con la escena de la imposición de la casulla a San Ildefonso, estrechamente vinculado al culto mariano, coronado por la escultura en bulto redondo del arcángel San Rafael.

En las calles laterales se refuerza el programa iconográfico mariano, de tal manera que ocupan las cuatro hornacinas distribuidas en dos pisos personajes estrechamente relacionados con ella. San Juan Bautista, profeta de la llegada de Cristo y San José con el niño, ocupan el piso inferior, mientras el superior se reserva para los padres de María: San Joaquín y Santa Ana, ambos con la Virgen niña.

Al igual que ocurría en el retablo de San Benito, custodian el retablo del ático dos esculturas de bulto redondo de fundadores de órdenes religiosas con sede en Santiago de Compostela: Santo Domingo de Guzmán y San Ignacio de Loyola.

En el crucero, tres de las cuatro pilastras que soportan la cúpula sirven de soporte para otros tantos púlpitos, de los que los dos que custodian el altar mayor se realizaron en torno a 1772 para sustituir a unos de hierro del siglo anterior, aprovechando de ellos los atriles con forma de águila realizados por el broncista Mateo Rey. Se conciben con claras influencias italianizantes, en los juegos de los mármoles de colores y de jaspes que conforman diferentes motivos geométricos.

Están cubiertos con unos tornavoces dorados realizados por Gambino en 1761, como parte de la ampliación del retablo mayor. A principios del siglo XX, el Seminario Diocesano encarga el púlpito que se encuentra más cerca de la nave, para acercarse a los fieles, en el lado opuesto al púlpito barroco del Evangelio.

El diseño es copia literal de los de fray Manuel de los Mártires, aunque emplea madera policromada imitando jaspes, siguiendo la tradición de Placido Camiña.

Rejas.

Esta zona del crucero de la iglesia está rotundamente separada de la nave de la iglesia por una espectacular reja de 12 metros de ancho por 2,60 de altura, forjadas entre 1730 y 1733 siguiendo el diseño de Fernando de Casas y Novoa. Su superficie está ricamente decorada con róleos, volutas y curvas en forma de C. Posteriormente, hacia 1785, fray Plácido Camiña, realiza las rejas que cierran las capillas laterales de la nave, siguiendo el modelo de Fernando de Casas, aunque con un dibujo menos elaborado.

Retablo mayor.

El retablo mayor, concebido como retablo-baldaquino, presenta dos caras, la posterior hacia el trascoro y la principal hacia la nave central de la iglesia. La estructura de madera dorada finaliza en una forma piramidal que llega hasta la bóveda de cañón policromada que cubre la zona del presbiterio y presenta una decoración realizada a base de columnas salomónicas, volutas, perlarios, hojas de acanto y minúscula decoración vegetal.

El discurso iconográfico se articula a partir del grupo escultórico central de la Trinidad coronando a la Virgen, flanqueada por San Pedro y San Pablo. Encima, el escudo real utilizado en España entre el 1700 y el 1761, con el escusón central de la Casa de Borbón, flanqueado en los extremos por las figuras ecuestres de Santiago Matamoros y San Millán de la Cogolla.

En un nivel superior, una gran estructura rectangular que cobija la escultura de bulto redondo de la Apoteosis de San Martín de Tours como obispo, acompañado por dos ángeles portando su respectiva banderola de la orden religiosa del Temple y la militar de Calatrava respectivamente. Todo el conjunto está coronado por un San Martín ecuestre partiendo la capa con un pobre.

En torno a 1760, los monjes encargan el cierre de los laterales del retablo mayor a José Gambino, que colocará sobre las puertas que dan acceso al trascoro las imágenes de San Andrés, bajo su hermano de San Pedro, y San Juan Evangelista, hermano de Santiago, en el lado de la Epístola. Además, incrusta a ambos lados, dos grandes altorrelieves con milagros de San Martín de Tours, acompañados por sendas hornacinas con los arcángeles San Gabriel y San Rafael.

En el lado de la epístola, entre los medallones con los bustos de San Mauro y la Santa Gertrudis, se representa el Milagro del pino, en el momento en el que San Martín con una señal de la cruz consigue que el pino al que estaba atado y ordenó talar cambie la trayectoria y caiga sobre los paganos. En el Evangelio, entre los medallones de San Plácido y Santa Escolástica, se presenta el momento del milagro de la Resurrección del niño, en el que el santo devuelve el niño a su madre, después de resucitarlo.

En la parte posterior de este retablo, que de la hacia el coro de la iglesia, custodian el baldaquino central, en su parte superior, las imágenes de San Bernardo y San Gregorio Magno, dejando entre ellas el escudo del monasterio de San Martiño Pinario, que da paso en un nivel superior a un San José con el niño. Volviendo hacia los pies del templo por el lado del Evangelio, enfrente de la capilla de Santa Escolástica, un retablo de estética neoclásica, emparejado con este, se decora imitando mármoles policromados.

Capilla del Cristo de la Paciencia.

En la capilla del Cristo de la Paciencia, José Ferreiro crea para el hueco central del retablo en el 1784, un calvario de bulto redondo sobre un fondo plano y decorado, completado con la imagen en la esquina superior derecha de un ángel que se acerca a recoger la sangre de sus heridas con un cáliz.

El Cristo crucificado, de pómulos prominentes conforme al más puro «estilo Ferreiro», lleva un paño de pureza, anudando en el lado derecho y poco ceñido a su anatomía.

Capilla de Santa Gertrudis la Magna.

Del mismo autor y cronología es la capilla de Santa Gertrudis la Magna, representada en su apoteosis, lo que permite al artista crear una composición dinámica en la que la santa acompañada por ángeles sube a los cielos, donde la esperan Cristo, la Virgen y San Juan. Curiosamente, la parte central de este retablo se abre para convertirse en puerta de acceso al claustro procesional.

Capilla de San Bernardo.

Ya la altura de la entrada de la iglesia por su muro sur, la capilla de San Bernardo, trazada por fray Plácido Caamiña, imita en su estructura a la de Santa Catalina, que se encuentra justo enfrente, y presenta en la hornacina central una imagen del santo que podría encuadrarse en el taller de José Ferreiro. Hacia 1990, en este retablo se abrió la puerta que se encontraba disimulada y que comunicaba la iglesia con el ala este del monasterio.

Coro alto.

Desde el año 2002-2004 el coro alto exhibe la sillería realizada para la catedral de Santiago, que fue encargada por el arzobispo San Clemente entre 1603 y 1604 para sustituir al antiguo coro pétreo allí existente, construido y labrado por el maestro Mateo y su taller en torno a 1200 y que ocupaba los primeros cuatro tramos de la nave mayor.

Las piezas de este viejo coro pétreo se reutilizaron durante los primeros años del s. XVII en la propia catedral compostelana en especial en la Puerta Santa algunas, y otras como imágenes de culto. Pero la mayoría sirvieron de material de construcción en las diversas obras en curso: escalinata del Obradoiro, relleno del patio y crujías del claustro y edificios anexos. Otras salieron de la catedral y se emplearon en diversos lugares de la geografía gallega.

Al derribo de este coro medieval le sucedió una nueva sillería de madera más acorde con las nuevas disposiciones tridentinas; en especial se cuidó que la silla del arzobispo ocupara un lugar preeminente que coincidiera con el centro del testero.

Los encargados de esta obra fueron los escultores Xoán Davila y Gregorio Español, que lo finalizaron el 11 de julio de 1608. Partiendo de un eje central formado por la silla arzobispal limitado por unas escaleras, se desarrollan treinta y cinco sillas en su parte inferior para los titulares, que representan bustos en relieve de los padres de la Iglesia latina y de la oriental junto a cuatro de las virtudes, mártires, vírgenes y santos fundadores de órdenes religiosas. Arriba, cuarenta y nueve sillas destinadas a los clérigos.

El guardapolvo mezcla la forma rectangular de la escena con la separación de columnas para presentar hechos heroicos llevados a cabo por los miembros de la iglesia anteriormente presentados, presididos por la hornacina enmarcada en un frontón en la que se muestra a Santiago ecuestre.

Este coro lígneo cumplió su función hasta mediados del s. XX cuando, después de varias vicisitudes, la Dirección General de Bellas Artes, en 1944, ordenó retirar una parte del coro, ya parcialmente desmontado. Al no disponer la catedral de un espacio suficiente para su montaje se trasladó al coro alto del monasterio de San Martiño Pinario, pero en los años 70 se volvió a trasladar hasta el presbiterio de la iglesia de Sobrado dos Monxes, permaneciendo en este lugar hasta 2003, cuando se decidió volver al coro alto de San Martiño, donde fue restaurado y vuelto a montar.

Oratorio de San Felipe Neri.

Completando la cabecera, a ambos lados de la capilla mayor se encuentran la capilla de San Felipe Neri, en el muro meridional y la statio en el septentrional, dos estancias concebidas por Mateo López y construidas en los primeros momentos de la obra con el intención de establecer una relación estrecha entre estos espacios y la nave, aunque a causa de la construcción de los claustros, ambas dependencias se ampliaron por Bartolomé Fernández Lechuga. El oratorio de San Felipe Neri responde a la tipología de las sacristías renacentistas y debió funcionar como tal en sus primeros tiempos, cuando Fernández Lechuga crea este aditamento para comunicar los nuevos claustros con la iglesia. Posteriormente debió ser sede de la congregación del mismo nombre destinada a la instrucción de la juventud y la asistencia de indigentes, peregrinos y presos. En los años 90 del siglo XX se sustituyó la moqueta y el pavimento antiguo por otros nuevos, tras colocar un sistema de calefacción radiante como en la zona de las tullas. Se procedió a retirar la madera de las arcadas y se limpiaron las paredes, la bóveda y los medallones de piedra en las pechinas de los arcos decorados con los Reyes de Israel, a los que se les dotó de un nuevo sistema de iluminación. En el segundo mandato de fray Isidoro de Arriaga (1694-1697), dentro de un plan de ampliación del monasterio que dirigió fray Gabriel de Casas, se dispuso la construcción de una sacristía nueva, que vendría a sustituir a la proyectada por Mateo López. El proyecto engloba la antesacrístia, la sacristía, la theca o capilla de reliquias, y la escalera a la librería.

Statio.

La statio, de planta rectangular y cubierta por una bóveda de cañón casetonada, es de formas más austeras y cumplió simplemente la función de lugar de paso desde el monasterio a la iglesia, a la que está adosada por su muro septentrional. Como lugar de paso inmediato a la sacristía, pasó a ejercer también funciones de antesacristía, utilizándose para que los monjes entraran organizados al templo para celebrar la eucaristía. Actualmente se utiliza como sala de exposiciones y conserva las puertas que cierran la estancia, realizadas a finales del XVIII por Manuel Landeira Bolaño. Esta estancia conserva el retablo de la Virgen del Pilar, datado a finales del XVIII y principios del XIX, con las imágenes de Santiago el Mayor adorando a la Virgen del Pilar, de cronología anterior al retablo, así como un relicario de San Clemente realizado en cera, datado a finales del XVIII. Se exponen también en esta sala parte de los ángeles que portan los instrumentos de la Pasión de Cristo pertenecientes al Monumento de Jueves Santo, construido en 1772 por fray Plácido Camiña, el escultor José Ferreiro y el pintor Manuel Landeira Bolaño. En la parte central de la sala se exhíben las vestiduras litúrgicas, utilizadas en el monasterio entre los siglos XVII y XX, junto con el cáliz y patena que Benedicto XVI regaló al Seminario Mayor, actual custodio del antiguo monasterio, durante su visita en noviembre de 2010.

Sacristía.

La sacristía de San Martiño Pinario, comenzada por fray Gabriel de las Casas en 1696 y finalizada por Fernando de Casas y Novoa en el 1740, presenta una arquitectura majestuosa a partir de una planta de cruz griega, con pilastras en los ángulos, bóvedas de cañón en los brazos de la cruz y una cúpula central ornamentada con casetones y motivos florales. Sobre los pilares y el arranque del entablamento que sirve de apoyo a las bóvedas, en la sacristía también se encuentran figuras que provienen del ya citado Monumento de Jueves Santo, la representación de los cuatro evangelistas y las virtudes teologales y las cardinales.

Actualmente, en la zona central de la estancia se exponen piezas de orfebrería. A finales del XVIII, fray Plácido Camiña realiza dos cajoneras de madera vista para los muros este y oeste, emparejadas y enfrentadas, compuestas por cinco módulos de cuatro cajones cada una, sobre los que descansan unos tablones adosados a la pared, con una hornacina central de arco de medio punto, que debían exhibir unas tallas de Cristo crucificado de José Ferreiro, actualmente desaparecidas. Desde este eje central, una moldura agrupa marcos rectangulares con alternancia de tamaño, a razón de cuatro a cada lado de la hornacina central de cada una de las cajoneras. En estos marcos se colocaba la colección de óleos sobre cobre detallada en el anexo III de bienes muebles.

Para los otros dos muros de la sacristía, fray Plácido Caamiña incrusta dos retablos enfrentados en dos grandes arcosolios laterales de medio punto, asentados sobre otras tantas cajoneras con tres módulos de cuatro cajones cada una. El retablo se articula en tres calles separadas por parejas de pilastras o columnas, según el mueble, que alternan la imaginería con la pintura y desarrollan un programa iconográfico dedicado a la Virgen María en el muro este y a Cristo en el oeste. Ambos tipos de cajoneras de sacristía, emparejados dos a dos, guardan relación entre sí por los elementos decorativos empleados, formando un conjunto unitario.

Theca y acceso.

En el muro este de la sacristía se abren dos puertas que dan acceso a la theca y las escaleras de acceso al coro alto, respectivamente. La theca, o antigua capilla de las reliquias, es contemporánea de la sacristía y se concibe en planta rectangular cubierta por una bóveda de casetones policromados. En la actualidad se emplea para la exposición de restos arqueológicos y arquitectónicos.

4.3 Monasterio.

Exterior del monasterio.

El afán de los monjes de San Martiño por hacer su monasterio más grande encontró la oposición de los canónigos de la catedral en la zona de la plaza de la Acibecharía. Debido a este enfrentamiento, las obras de la portería del monasterio estuvieron paralizadas desde 1677 hasta 1681, cuando, tras el acuerdo con la catedral, fray Gabriel de las Casas realiza el diseño de la portada del monasterio, centrada en el lienzo del muro oeste del monasterio y resaltada en altura por el cuerpo superior, presidido por el escudo real sobre la inscripción 1738, y finalizado por la figura ecuestre de San Martín partiendo la capa, que añadió Fernando de Casas.

Fray Gabriel de las Casas repitió al exterior el esquema interior del claustro procesional, utilizando en la fachada un par de columnas toscanas que enmarcan la calle central, dividida en altura en tres tramos, por la puerta, la hornacina de San Benito y el balcón volado. En los laterales, el enorme lienzo mural desarrolla la altura en cuatro pisos, que se abren al exterior por medio de vanos rectangulares, cuya monotonía se ve interrumpida con arcadas ciegas en el bajo y unos cuerpos cúbicos que sobresalen en las esquinas.

En esta llamada Puerta Real, destacan dos elementos escultóricos: por una parte, la imagen pétrea de San Benito abad, policromada, de bulto redondo y portando todos los atributos iconográficos que le atribuye la Leyenda Dorada (cogula negra, báculo que sostiene en su mano derecha, el libro de la Regla en la izquierda y, a sus pies, la mitra y el cuervo con el pan envenenado en el pico).

Realizada a finales del siglo XVII para una profunda hornacina, acusa frontalidad compensada por la intensidad expresiva del rostro. Por otro lado la peineta de remate, también domina la fachada consiguiendo una considerable altura con la escultura de bulto redondo de un San Mantín ecuestre, en la escena de la partición de su capa con el pobre.

Esta escultura barroca ya muestra un santo caballero, vestido con el boato barroco, que gira su cuerpo en sentido contrario al movimiento del caballo para ponerse frente al necesitado que va a socorrer.

Trasladado el Colegio de San Jerónimo a la plaza del Obradoiro, esta fachada del monasterio configuró el espacio de la plaza de la Inmaculada, tal y como lo conocemos hoy en día. El dominio de esta fachada sobre la plaza era tal que los canónigos emprendieron poco después la reforma de la portada norte de la catedral, frente a San Martiño. Fernando de Casas finaliza el claustro procesional en 1743, con la construcción del lado este y dándole una mayor altura a la fachada de la tulla, que recorre la actual Rúa da Moeda Vella, hasta la fachada de la iglesia en la plaza de San Martiño, en cuyo punto de encuentro se abre una entrada para facilitar el acceso al claustro procesional desde la calle, la llamada Porta dos Carros. Concebida con carácter funcional y de servicio, evoca la dignidad del edificio y de su comunidad, con la decoración de un relieve de San Martín obispo, finalizado con un frontón semicircular partido en el que se instala un epígrafe labrado con la fecha 1740. Este relieve de San Martín, ataviado con capa pluvial, mitra y báculo, como corresponde a su dignidad de obispo, aparece orlado con una decoración de curioso gusto manierista.

Siguiendo el mismo sentido de circulación, al superar la fachada retablo de la iglesia, el muro del monasterio queda oculto tras unas viviendas que tiene adosadas la citada plaza de San Martiño, siguiendo por la calle Porta da Pena hasta la confluencia con la Costa Vella, en cuya parte alta aun quedan vestigios de aquel Pignario que otrora había dado nombre a este lugar. Allí, un pino de grandes dimensiones corona la cuesta. Desde este punto se recupera la vista del muro que baja hacia el Campiño de San Francisco, donde converge con el muro oeste del edificio, que discurre paralelo a la calle Val de Deus, dominada por el enorme muro del monasterio correspondiente con el occidental, último en la actividad constructiva del exterior del edificio.

Desde aquí, continúa por la calle de Dúas Portas hasta la esquina suroccidental de la fachada principal del monasterio, donde se reutilizan dovelas de la fábrica bajomedieval asentadas como material de relleno.

Portería.

El ingreso principal al monasterio se realiza por la portería, espacio creado para dar acogida a las personas que se acercan al monasterio, como testimonio de la importancia que la regla benedictina da a la hospitalidad.

Claustro regular.

Desde la portería, se accede al claustro regular, también llamado de la portería o claustro de las procesiones, que actúa como célula distribuidora del monasterio, presentándose como una obra singular, que supuso el empleo por primera vez en Galicia de las dobles columnas gigantes, enlazando el cuerpo de arquerías con el piso alto. Iniciado en 1627 bajo la dirección de Bartolomé Fernández Lechuga, se concluye en la década de 1740, en la época de Fernando de Casas, después de más de un siglo de construcción, de cuyas campañas constructivas y sus artífices quedan testimonios en las inscripciones de las metopas de cada una de las fachadas.

En el centro la fons vitae, habitual en los claustros monásticos, reinstalada en este claustro en los años 70 del siglo XX con la intervención que Pons Sorolla hizo en el monasterio.

La fuente fue diseñada por Casas y Novoa para este lugar, pero fue desplazada al claustro de las oficinas en el momento de la construcción, porque la presión de la conducción natural de agua no alcanzaba la altura necesaria para conseguir la salida superior de la fuente.

Claustro de las procesiones.

El claustro de las procesiones, pavimentado a la misma altura que las naves de la iglesia, a la que se adosa en su muro meridional, desarrolla una planta cuadrada con dos alturas, de seis tramos en cada lado delimitados por un par de enormes columnas toscanas sobre un estilobato de altura notable. El cuerpo inferior se articula con arcos sobre pilastras dóricas cuya rosca presenta una moldura que se alarga sobre la línea de imposta, coincidente con la cornisa que lo separa de la parte alta. El piso superior se organiza con un balcón con un tragaluz elipsoidal sobre el dintel. Solamente se interrumpe esta pauta en las esquinas, disponiendo una sola columna en el ángulo. El conjunto se finaliza con pirámides y bolas. El piso inferior se abre interiormente al patio central mediante una arquería corrida y cubre sus pandas por unas sólidas bóvedas de arista que ven atravesadas en sus tramos por unos arcos de sección semicircular, creando una pauta regular en las crujías.

Archivo Histórico Diocesano.

En la panda meridional se abre hacia la esquina este, el Archivo Histórico Diocesano, instalado en estas dependencias desde 1975. En una crujía inmediata a este acceso, una inscripción en el muro, conocida popularmente como el «víctor de fray Rosendo», conmemora el centenario de la partida de fray Rosendo Salvado benedictino, que pronunció sus votos en Pinario y que en 1845 partió hacia Australia para evangelizar y donde fundó Nueva Nursia.

Escaleras de la cámara.

En el ángulo noroeste del claustro principal se inicia la construcción de las llamadas escaleras de la Cámara hacia el año 1681, proyectadas por fray Gabriel de las Casas. En la barandilla hay una rica ornamentación de elementos vegetales que continúa en la cubierta, donde los elementos vegetales están acotados entre molduras rectas.

Escalera del refectorio.

En el lado norte del claustro de las oficinas fray Tomás Alonso proyecta la escalera del refectorio, concluida en el 1681. De hueco al aire, cuya rampa carece de un soporte central, apoyando la caja solamente en los muros, que es cuadrada de cuatro tramos. Se cubre con una cúpula octogonal sobre trompas, totalmente decorada con sartas de frutas y róleos vegetales. Las trompas se decoran con los escudos del monasterio, el de Castilla y León, el de Compostela y el de la Congregación de Castilla, sostenidos por seres fantásticos.

Torre del campanario.

En 1675 estaba construyéndose la torre del campanario atribuida a fray Tomás Alonso, quien diseña un modelo atípico para estas construcciones en Santiago, seguramente derivado de los conflictos con el cabildo catedralicio, cuando Peña de Toro intentó la construcción de las torres campanario en la portada de la iglesia.

El resultado fue una sencilla espadaña, desplazada con respecto a la iglesia, de planta rectangular con sus lados más anchos hacia los claustros y los más estrechos visibles desde la Acebicharía y Porta da Pena, quedando camuflada al exterior tras los nuevos edificios que se estaban erigiendo.

Claustro de las oficinas.

Entre 1655 y 1660 se iniciaron las obras del segundo claustro, con trazado de José Peña de Toro, en el cuadrante suroccidental del monasterio de San Martiño Pinario, al oeste del gran claustro procesional, sobre el solar que ocupó la iglesia.

Las obras finalizaron bajo la dirección de fray Tomás Alonso en 1677, segundo consta en la inscripción del piso superior de este claustro de las oficinas. Desde los inicios fue concebido como el claustro dedicado a la comunidad y en torno al cual se desarrollaba la vida regular de la oración de los monjes y actuaba como el núcleo distribuidor desde el que se accedía a las dependencias de los monjes y alrededor del cual se disponía la cocina, el refectorio, la botica y la gran escalera, que daba acceso al piso superior, donde estaban las celdas de los monjes.

El claustro de las oficinas desarrolla una arquitectura de extraordinaria sencillez y un perfecto equilibrio, a partir de formas clasicistas presentadas con gran austeridad. Se superponen dos cuerpos de dos plantas cada uno de ellos, enlazadas por pilastras pareadas de orden toscano.

El cuerpo inferior y único originariamente proyectado, presenta en el nivel del suelo una galería de arcos asentados sobre un banco que recorre todo el patio, y el superior con ventanas con montante, todos ellos separados por pilastras estriadas; sobre esta estructura se añadieron dos plantas, que repitieron la organización de la parte inferior, aunque utilizando pilastras toscanas de fustes casetonados.

Siguiendo la estructura habitual heredada de los claustros medievales, en el centro hay una fuente y en el espacio restante, un pequeño jardín. Alrededor de la fuente, inscrito en el círculo que eleva la altura del pavimento unos centímetros, puede verse con claridad la huella de la anterior instalación de la fuente de Fernando de Casas, traslada al claustro procesional.

En el jardín se retiraron algunas de los árboles que habían crecido demasiado y que pareció conveniente trasladar a la huerta del monasterio y se recuperó el murete que lo delimitaba. Se diseñaron las distintas áreas ajardinadas, para finalmente restaurar la fuente que ocupa el centro del patio. Con el paso del tiempo, con la adaptación del edificio a las necesidades que iban surgiendo, el claustro de las oficinas perdió su carácter abierto de patio porticado para convertirse en un patio de luces ciego y las galerías que rodeaban perimetralmente el jardín que dieron lugar a pasadizos carentes de luz.

A finales del siglo XX se sustituyeron estos muros de mampostería por grandes vidrios montados al aire con el fin de que las carpinterías no deterioraran la imagen que originalmente tuvo el claustro cuando los arcos estaban abiertos. Asimismo, se procedió a la limpieza y saneamiento de los muros.

Refectorio.

Entre 1663 y 1669, se construyó el refectorio nuevo, situado en la galería occidental del claustro y ocupando parte del solar de la iglesia antigua, desmontada en esos años. Sin que se pueda dar por seguro, la traza de este claustro podría atribuírsele a Peña de Toro y la ejecución de la obra a Francisco Gutiérrez de Lamasoa.

Tras una simple portada enmarcada por unas pilastras toscanas, se accede a una dependencia sencilla y funcional, amplia y cubierta por una bóveda de cañón divida en tramos por potentes arcos fajones apoyados en ménsulas.

Como única decoración aparece en el testero una hornacina enmarcada por volutas de las que penden unas sartas de frutas, que servía como embocadura de la escalera que permitía el acceso desde las celdas al comedor, desmontada en el siglo pasado. En la actualidad toda esta ala occidental del monasterio está ocupada por instalaciones de la hospedería, donde la cocina separa este refectorio, utilizado para almuerzos y el comedor pequeño, donde se sirven los desayunos.

Botica.

También es frecuente en los monasterios la botica que formaba a los boticarios y prestaba atención sanitaria a las comunidades dependientes de ellos y a la población en general, supliendo la carencia de hospitales. Desde finales del siglo XVI, se documenta la presencia de una botica en el claustro de las oficinas del monasteiro de San Martiño regentada por un monje de la comunidad, que al principio atendía únicamente al propio monasterio y, posteriormente, a algunos peregrinos y enfermos pobres, pero no será hasta 1648 cuando se abra al gran público, convirtiéndose en la segunda botica más importante de España después de la del monasterio de Silos.

Más tarde, a comienzos del s. XIX se ampliaron sus dependencias de manera que el despacho tuviera acceso desde la fachada principal del monasterio de Pinario para facilitar la atención al público desde el exterior, en la estancia conocida como botica nueva.

Partiendo de la información contenida en documentación diversa y en especial en los libros de recetas médicas de algunas monjas y de los objetos apilados después de la desamortización, en el local originario de la botica y la rebotica con su gabinete de química, se conservan las instalaciones y, a partir de algunos grabados y pinturas, se reconstruyó el horno de destilación de plantas. Este espacio, que en su día estuvo integrado en la exposición Galicia Digital, en la actualidad pasa casi desapercibido en una estancia ocupada por la tienda. En las estancias de la parte alta de la iglesia del monasterio que se presentan hoy en día como salas de exposición permanente, se expone el instrumental propio del uso farmacéutico, así como por el mobiliario que le era inherente.

Tanto el mueble de estilo neoclásico, del siglo XIX –realizado, seguramente para el dispensario, en madera de caoba, cerezo y castaño, de dos cuerpos, el inferior con cajonería y el superior, con diferentes estantes separados por columnas y centrados en la actualidad por una figura de Santiago Apóstol, cuyo lugar ocuparía, en principio, un óleo de la Virgen del Socorro–, como las cajoneras que ocupaban originariamente la rebotica. Sin duda, esta es la botica más completa y mejor conservada de este tipo en Galicia, del que en su día fue todo un complejo, compuesto no solo por el dispensario y dependencias propias de la botica sino también por el jardín botánico en el que los monjes producían sus propias plantas medicinales. Así pues, además de los elementos que integran el inmueble, se concretan en el anexo III de bienes muebles que se acompaña a este informe.

Imprenta.

A partir de enero de 1881 la imprenta del Boletín Eclesiástico alojada en dependencias del Palacio Arzobispal se trasladó a un local del Seminario Mayor. Desde este momento, la imprenta consolida su actividad para todo tipo de publicaciones y encuadernaciones, consiguiendo una relevancia tal que se convierte en uno de los primeros centros tipográficos de Compostela, que se mantuvo activo hasta 1990. Parte de la maquinaria se conserva almacenada en condiciones precarias en el local original, pero no es visitable.

En iguales condiciones parecen encontrarse las placas xilográficas para grabados y las placas de fototipias y linotipias. En cualquier caso, este uso del monasterio, que manifiesta la adaptación del edificio a lo largo de la historia, deja testimonio en el legado del monasterio, incrementado por las xilografías, calcografías y fotogravados catalogados con motivo del Xacobeo 99 y que constan en la relación de bienes muebles en el anexo I y III de este informe.

4.4 Potencialidad arqueológica del monumento.

La evolución del complejo a lo largo de los tiempos apunta a la necesidad de una valoración técnica de la potencia arqueológica del espacio actualmente ocupado por el monasterio, cuyo edificio conserva algunos fragmentos de construcciones procedentes del propio monasterio y de los antiguos edificios colindantes, como es el caso del desaparecido Hospital de Santiago y el Colegio de San Xerome.

Si bien en este punto se mencionan las evidencias desprendidas del análisis histórico- artístico, se sugiere la realización de un informe por parte de un técnico competente que pueda examinar la riqueza arqueológica del monasterio de San Martiño Pinario. El desnivel natural en sentido este-oeste que se ve obligado a salvar el actual claustro de las oficinas hace posible que bajo el pavimento de su planta inferior puedan encontrarse materiales de edificios anteriores, reutilizados como relleno en la parte más occidental del claustro.

También es muy posible que en algún punto del claustro de las oficinas, incluido el propio patio central, pudieran esconder restos de los muros de la iglesia monástica o de las dependencias claustrales, o incluso parte de los muros. Es muy posible que, bajo el claustro construido en el siglo XVII, estén las tres naves de la iglesia románica, las ábsides, sus altares, las capillas laterales construidas a lo largo de la Edad Media, el acceso occidental desde el exterior y gran cantidad de sepulturas. También podrían aparecer restos de las estructuras de dependencias medievales anexas al claustro medieval o restos del claustro del s. XVI.

Junto a los elementos arquitectónicos, se presume la presencia de una gran cantidad de material arqueológico diverso relacionado con los diferentes momentos de la vida de la comunidad hasta el mismo siglo XVII, en el que debió de dejarse de utilizar el claustro medieval.

Es previsible la aparición de numerosas monedas, piezas de cerámica, restos de alimentos y material textil, insignias de peregrinación, etc.

A lo largo del perímetro del edificio, en sus sectores meridional y oriental, deberían aparecer buena parte de los restos de las viviendas con las que se urbanizó a partir del siglo XIII esta zona del primitivo solar monacal, incluido el trazado de parte de la Rúa do Rego. Los materiales existentes bajo el claustro de las procesiones corresponderían con toda probabilidad a la vida cotidiana de los habitantes de Santiago del período bajomedieval, entre los siglos XIII y primeras décadas del siglo XVI. En toda la parte meridional deben encontrarse testimonios de las sucesivas canalizaciones de agua procedentes de la cisterna de San Miguel, cuya más tempranas referencias se sitúan en el siglo X.

La iglesia actual, al ser levantada en la parte del solar monacal nunca edificada, es posible que solo conserve en su subsuelo algún resto de las canalizaciones de agua. En cualquier caso, es preciso tener en cuenta que para asentar la parte más oriental de la iglesia fue preciso rebajar considerablemente el nivel de ocupación de la plaza de la Fonte de San Miguel.

Finalmente, en el perímetro occidental de la parcela en la parte interior del actual muro de cierre hacia la Costa Vella, pueden encontrarse elementos del sistema defensivo de la ciudad, tanto restos de la muralla como de alguna de sus torres, en el tramo comprendido entre la Porta de San Francisco y la Porta da Pena, documentadas en la planimetría de la ciudad del siglo XVI.

4.5 Otros bienes.

Consideraciones previas.

Además de la relación de bienes muebles, pertenencias y accesorios relacionados con el inmueble es conveniente citar otros objetos agrupados por bloques temáticos en colecciones, tanto para clasificar y organizar los bienes, como para, en su caso, elaborar el futuro inventario detallado de bienes muebles.

Se han realizado trabajos de documentación específicos, en especial los ya citados anteriormente del Catálogo de la exposición Santiago, San Martiño Pinario, realizada entre mayo y diciembre de 1999 y San Martiño Pinario, Inventario, publicado en julio de 2000 y complementario del anterior, los dos de la S.A. Xacobeo. Ambos enumeraban las pertenencias y sistematizaron el estudio de una parte importante del patrimonio del monasterio, que hasta ese momento había pasado desapercibido al encontrarse casi oculto y disperso, pero fundamental en el estudio de este centro monástico que también fue centro de estudios.

Así pues, junto con los bienes habituales de arte sagrado en este tipo de inmuebles, tales como vestiduras litúrgicas, imaginería, orfebrería y repertorio pictórico, se incluyen colecciones heterogéneas que dan testimonio de la intrahistoria del monasterio: piezas de la imprenta, instrumental de la botica, fondos de los gabinetes de física y química e historia natural del Seminario Conciliar...

Bienes muebles.

Los distintos usos y diversidad de instituciones que tuvieron o tienen sede en el monasterio forman parte del devenir histórico del monasterio, que le dan sentido pleno al monumento presente en la actualidad con su discurso dinámico que provoca la continuidad del complejo monumental.

Por lo tanto, el vínculo que se establece entre los bienes muebles y el inmueble es de naturaleza histórica, artística, arqueológica, científica, funcional o cultural, sin que en ningún caso suponga alteración alguna de su propiedad o la vinculación singular a alguna de las instituciones que acoge o que pueda acoger el monumento, que siempre deberá tomar en consideración su relación específica tanto desde un punto de vista histórico como funcional.

Para determinar los bienes culturales que hoy en día se custodian en San Martiño Pinario y se incluyen en esta relación, además de los trabajos anteriormente referidos, se parte de un trabajo encargado a la Universidad de Santiago y puesto en común con el Arzobispado de Santiago, para hacer constar las especiales condiciones que pudiera tener cada uno de ellos.

Para garantizar su protección y reconocer su valor cultural, se identifican la relación de bienes muebles relacionados con las diferentes etapas históricas del monumento de San Martiño Pinario y se propone la clasificación como bienes muebles catalogados los enumerados en la relación que se aporta en el anexo III.

La relación de bienes muebles no es un conjunto cerrado, ya que procede de un estudio preliminar y las fuentes documentales existentes, pero debe ser completada con la obligación de elaborar un plan director del monumento que entre sus determinaciones incluya el inventario detallado de sus partes integrantes, en especial lo referido a:

a) Fondo documental y bibliográfico.

b) Imprenta.

c) Botica.

d) Colecciones musicales.

e) Patrimonio científico y técnico relacionado con la actividad docente.

f) Ropas litúrgicas.

a) Fondo documental y bibliográfico.

El patrimonio documental y bibliográfico relacionado con el monumento y su comunidad religiosa deben mencionarse, aunque, por el devenir histórico, en muchos casos no se encuentren conservados in situ. San Martiño Pinario de Santiago, y sus prioratos dependientes, es una de las abadías benedictinas gallegas que más documentación generó, propiciando la aparición de un archivo monástico propio, como en cualquier comunidad, donde puede hallarse la documentación regular conformada por la regla, las constituciones y el Livro de Usos e Costumes, O Costumeiro, así como las noticias biográficas, ya que suelen conservar los libros de Compostela. En este archivo se recogen todos los datos sobre la vida cotidiana de la comunidad: profesiones, esquelas, gestión y administración del patrimonio monástico, además de noticias sobre sus obras de arte y orfebrería, ornamentos litúrgicos, música, libros litúrgicos y bibliotecas. Tras la exclaustración, mucha de la documentación de Pinario se dispersó por todo territorio nacional, tanto en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, como en el fondo del antiguo archivo del monasterio de San Benito El Real de Valladolid, especialmente por lo que respecta al último cuarto del siglo XV y primero del XVI. También en los archivos diocesanos y en los históricos provinciales se pueden encontrar documentos pertenecientes a San Martiño, sobre todo el de Ourense, que custodia cuatro de sus libros.

Fondos de San Martiño Pinario.

Expuestos en una de las salas del monasterio, y que se acompañan de una serie de instrumentos para la encuadernación, la reproducción de un hábito monástico y escritorio de la época.

– Real Ejecutoria de los Reis Católicos (1499).

– Real Ejecutoria de Felipe II (1570).

– Libro de cédulas de profesión (1502-1823), hace referencia a las diferentes profesiones que se desempeñaron en el monasterio.

– Thesoro d´el orbe de la tierra, obra de 1602 de Abraham Ortelio, considerado el primer atlas moderno y publicado en una imprenta flamenca.

– Crónica General de la Orden de San Benito, donde el padre Antonio de Yepes narrará en siete tomos la historia de la orden benedictina; el primer volumen se publicó en 1609.

– Año cristiano o ejercicios devotos para todos los días de año.

Instituto Teológico Compostelano.

Con sede en el monasterio y a consecuencia del desarrollo de sus funciones docentes y formativas se propició la creación de la Biblioteca de Estudios Teológicos de Galicia, integrando en sus sus fondos los procedentes del Seminario Conciliar Central de Santiago de Compostela, la Universidad Pontifica y el Seminario Mayor. En la actualidad, la biblioteca dispone de sala de lectura, expositores de revistas y unas valiosas colecciones de fondos clasificados de la siguiente manera:

– Fondo bibliográfico de Ángel Amor Ruibal y de Eduardo Gorrochategui Alonso.

– Fondo antiguo y de pergaminos, la mayor parte de estos libros pertenecen a los siglos XVI, XVII y XVIII.

– Libros de temática variada, destacando la especializada en el ámbito teológico.

– Libros de música y 5.900 partituras.

– Una colección de 169 publicaciones periódicas.

– Un fondo de folletos constituido por 2.000 unidades.

Otros.

Por otra parte es necesario hacer referencia a otro patrimonio bibliográfico y documental relacionado y vinculado a la historia de San Martiño Pinario. El monasterio es sede desde el año 1975 del Archivo Histórico Diocesano, que custodia todo el acervo documental de la diócesis, especialmente la parroquial. Dada la magnitud de este fondo documental, no se incluye en el anexo III, al contar con el régimen especial de protección previsto para el patrimonio documental y los archivos en los artículos 109 y siguientes de la LPCG. Asimismo, es necesario relacionar una serie de documentos bibliográficos originarios de San Martiño Pinario que en la actualidad se encuentran en la Biblioteca General de Santiago de Compostela, como:

– Los libros de reportata con listas de estudiantes de los colegios de San Martiño Pinario.

– Los libros de toma de hábito de 1503 a 1883, con datos sobre las profesiones de todos los monjes.

– Vita et miracula Sanctissimi Patris Benedicti.

– El Libro de horas de Fernando I, salterio y libro de cánticos seguido de una serie de Horas.

b) Imprenta.

Derivado del largo proceso de adaptación a los nuevos usos y funciones que sufrió el edificio, desde los últimos años del siglo XIX hasta 1990, el arzobispado dejara de acudir a imprentas ajenas a su dirección y adquirió una propia, que se instala en un local del Seminario Mayor, con sede en Pinario, y pasa a denominarse Imprenta del Seminario Conciliar Central, convirtiéndose en uno de los primeros centros tipográficos de Compostela.

Adquirió moderna maquinaria alemana que aseguró la rentabilidad de un establecimiento dedicado a partir de ahora a la imprenta, encuadernación y librería y que atiende encargos de la Iglesia pero también de otra clientela como instituciones, sociedades y círculos profesionales, divulgando tratados científicos, discursos académicos, ensayos políticos, historia, novela o teatro y poesía.

Al amparo de esta actividad surgen ilustradores y grabadores de primer nivel, quedando su obra inmortalizada tanto en los grabados como en las placas de madera.

Las xilografías, calcografías y fotogravados de la antigua imprenta del Seminario, junto con las maquinarias y planchas, se constituyen como elementos referenciales del acervo histórico cultural gallego.

c) Botica.

Tal y como ya se expuso en la descriptiva, la botica tuvo una importante actividad hasta épocas muy próximas. Aún podemos ver el mobiliario realizado en maderas de caoba, castaño y cerezo para el despacho de la botica, así como pequeñas cajoneras.

También se conserva una excelente colección de frascos, conserveras, redomas y aparatos.

d) Colecciones musicales.

En la orden benedictina, durante catorce siglos de existencia, se favoreció el estudio de la música, tanto en el cuanto, como en la polifonía y el empleo de instrumentos musicales en las celebraciones litúrgicas, en especial el órgano, instrumento que tradicionalmente tenía un lugar preeminente en la liturgia romana. En consecuencia, aunque no disponemos de un inventario de documentos musicales, no debe olvidarse que el canto es una constante en el quehacer diario de este monasterio, por lo que la música cobra una importancia especial, tanto en su materialidad física en partituras o libros de cantos, como en su valor intangible que la dota de significado y del que no se puede disociar.

Esta actividad musical de San Martiño Pinario dejó tal cantidad de nombres para la historia de grandes músicos benedictinos, que indica la gran importancia que tuvo desde el inicio de la comunidad. Cabe mencionar a Martiño de Holanda, Juan Beltrán, Juan Fernández, Mauro Ojea, Leandre Serventi, Juan de Zúñiga, Bernardo Cabrera, José Camba, Jacobo Gutiérrez Bustillo, Miguel Martinez, Miguel Méndez, Ángel Ortega, Antonio de Pozo, Manuel Rodríguez Carvajal, Pedro Sorribas, Francisco Bahía, Bertolomé Hermida, Antonio Hermosilla, Felipe Prieto, Frutos San Miguel Salvado y Rosendo San Miguel Salvado.

e) Patrimonio científico y técnico.

Según el artículo 106 de la LPCG integran este patrimonio los bienes y colecciones de valor relevante que las ciencias emplearon para generar y transmitir el saber, incluidos los instrumentos y aparatos científicos, las colecciones de animales y vegetales, minerales, figuras plásticas para el estudio anatómico humano o animal, modelos planetarios, cristalográficos y otros...

En San Martiño Pinario también se conservan importantes colecciones procedentes de los estudios impartidos por el Seminario Conciliar. Sus planes se adaptaron a los de la Universidad y sus gabinetes de física y química y de historia natural empezaron a organizarse y a dotarse de instrumental, cuyo testimonio constatan las colecciones de estos gabinetes, como la de densímetros y volúmetros, de preparaciones microscópicas, de aves, de mamíferos de fósiles, de minerales y rocas...

f) Ropas litúrgicas.

El monasterio de San Martiño Pinario también custodia una significativa colección de textiles datados entre el siglo XVI hasta el siglo XX. Destaca un grupo de ornamentos confeccionados con damascos en los siglos XVI, XVII y XVIII. También merecen mención un grupo de fines del siglo XIX y comienzos del XX realizado con diferentes tejidos labrados, encargados a destacados establecimientos del panorama nacional.

4.6 Imaginería de los retablos.

Retablo mayor en el testero de la iglesia.

1. Asunción y coronación de la Virgen. Clasificación: escultura. Escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

2. San Pedro. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

3. San Paulo. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

4. Santiago ecuestre. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

5. San Millán de La Cogolla. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

6. Ángel con estandarte de la orden de caballería de Calatrava. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

7. Ángel con estandarte de la orden de Malta. Clasificación: escultura. Escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

8. Apoteosis de San Martín. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. écnica: policromada. Datación: 1730-1733.

9. San Martín de Tours partiendo la capa con un pobre. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

10. San Gregorio Magno. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

11. San Bernardo. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madeira. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

12. San José. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

13. Ángel con estandarte de la orden del Temple. Clasificación: escultura. Autor: taller de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

14. Ángel con estandarte. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de Miguel de Romay. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1730-1733.

15. San Andrés. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Gambino. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1761.

16. San Juan Evangelista. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Gambino. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1761.

Sillería del coro.

17. Inmaculada Concepción. Clasificación: escultura. Autor: José Gambino. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1673. Localización: iglesia. Testero.

Retablo de la Virgen del Rosario o Virgen inglesa.

18. Nuestra Señora del Rosario. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Cronología: século XV.

19. San José. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Benito Silveira? Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

20. San Joaquín. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

21. Santa Ana. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

22. Santo Domingo de Guzmán. Clasificación: escultura. Autor: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

23. San Ignacio de Loyola. Clasificación: escultura. Autor: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

Retablo de San Benito.

24. San Anselmo. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

25. San Mauro. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

26. San Plácido. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

27. San Benito. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

28. Santo Tomás de Aquino. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

29. Santísima Trinidad. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Benito Silveira y taller. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

30. Arcángel San Gabriel. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Benito Silveira y taller. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

31. San Agustín. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Benito Silveira y taller. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

32. San Francisco. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Benito Silveira y taller. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

33. Arcángel San Miguel. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Benito Silveira y taller. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1742.

Retablo Mayor de la capilla de la Virgen del Socorro.

34. San Gabriel. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1746-1749.

35. Arcángel San Miguel. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1746-1749.

36. San Rafael. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1746-1749.

37. Ángel de la Guarda. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1746-1749.

38. Virgen del Socorro. Clasificación: escultura. Autor/escuela: entorno de Mateo de Prado. Pedro de Taboada?. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: ca 1668?

Retablo de Santa Escolástica.

39. Tránsito de Santa Escolástica. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Ferreiro. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1773-1777.

Retablo del Cristo de la Paciencia.

40. Cristo de la Paciencia. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Ferreiro. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1784.

Retablo de Santa Gertrudis la Magna.

41. Apoteosis de Santa Gertrudis la Magna. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Ferreiro. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1783.

Retablo de San Bernardo.

42. San Bernardo. Clasificación: escultura. Autor/escuela: Taller de José Ferreiro. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: Ca 1786.

Retablo de Santa Catalina.

43. Santa Catalina. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Gambino. Materia: madera. Técnica: policromada. Datación: 1764.

44. Santo Domingo. Clasificación: escultura. Autor/escuela: taller de José Ferreiro?. Materia: madera. Técnica: policromada. Cronología: finales siglo XVIII. Datación.

Retablo de Nuestra Señora del Pilar de la statio.

45. Virgen del Pilar. Clasificación: escultura. Autor/escuela: José Ferreiro y fray Plácido Caamiña. Materia: madera. Técnica: policromada.

Retablo del Cristo de la sacristía.

46. Niño Jesús con la corona de espinas. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada.

47. Cristo niño meditando sobre su muerte. Clasificación: escultura. Autor: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada. Cronología: século XVIII.

48. La Santa Faz. Clasificación: pintura. Autor: desconocido. Materia: lienzo. Técnica: Óleo.

49. Niño Jesús. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada.

50. Cristo crucificado. Clasificación: pintura. Autor/escuela: desconocido. Materia: lienzo. Técnica: Óleo. Cronología: finales siglo XVIII.

Retablo de la Virgen de la Sacristía.

51. San Juan Bautista niño. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada.

52. Virgen del Socorro. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada.

53. Virgen de la Soledad. Clasificación: pintura. Autor/escuela: desconocido. Materia: lenzo. Técnica: óleo

54. Niño Jesús de Praga. Clasificación: escultura. Autor/escuela: desconocido. Materia: madera. Técnica: policromada.

55. Dolorosa. Clasificación: pintura. Autor: desconocido. Materia: lienzo. Técnica: óleo.

5. Usos.

Usos existentes.

El monumento tiene una historia compleja y larga que muestra en sí misma el relato de los cambios sociales económicos y políticos de su singular biografía propia, en los que destacan los usos culturales o religiosos, los residenciales y los formativos.

La Desamortización y la salida de la comunidad de monjes, la reutilización civil como sede de instituciones diversas y un uso también como instalaciones militares marcan una época de heterogénea transformación hasta que es de nuevo adquirido por la Iglesia católica para la instalación de un Seminario Conciliar y Universidad Pontificia y posteriormente del Seminario Mayor.

Este uso incorpora el uso residencial y el docente, con unas dimensiones y capacidad de importancia, así como la incorporación de instalaciones auxiliares como cocinas y comedores o las áreas deportivas en los espacios libres exteriores.

También es la sede del Archivo Histórico Diocesano, por lo que incorpora servicios asimilables a los administrativos, y un museo por el que se adapta a los usos culturales y expositivos e incluso muestra la capacidad para acoger eventos efímeros vinculados a los usos culturales.

Finalmente se relacionan una pluralidad de usos relacionados con la actividad religiosa y formativa, como las sedes de la Delegación de la Pastoral Universitaria, el Centro del Proyecto Home en Galicia, la Delegación Pastoral Vocacional, la librería Egeria, la Residencia de Estudiantes, la Biblioteca del Seminario Conciliar, el Instituto Teológico Compostelano y la Facultad de Teología y la Escuela Universitaria de Trabajo Social.

En resumen, un edificio amplio y complejo que acoge una pluralidad también diversa de usos, que se complementan entre sí, entre los que destacan el religioso, el residencial y el docente, y que también compagina con el asistencial, el cultural y el administrativo y comercial, así como las instalaciones y espacios complementarios para su funcionamiento y otros que potencialmente pueden acoger nuevos usos o ser aprovechados para la ordenación y optimización de los existentes.

Determinaciones del Plan especial del conjunto histórico.

El Plan especial de protección y rehabilitación de la ciudad histórica del ayuntamiento de Santiago de Compostela, aprobado definitivamente el 24.3.1997, identifica el conjunto de San Martiño Pinario como una equipamiento múltiple y remite la ordenación de su zona libre de edificación en su artículo 158 la unidad de ejecución UI-3.

Entre los parámetros de ordenación de esta unidad se prevé la reconstrucción de la antigua cubierta de estructura metálica en paralelo a los abancalamientos y permitiendo un cierre diáfano retrasado de la línea de columnas de fundición.

Cuantifica los espacios exteriores en 6.400 m2, autoriza la ocupación de 660 m2 para la edificación dicha con usos vinculados al resto de equipamiento y un tratamiento de zona verde para una extensión mínima de 3.000 m2.

Si bien estos parámetros se estiman compatibles con los valores culturales del monumento, sus términos más específicos y concretos deberán ser evaluados y reconsiderados en el desarrollo de un plan director del monumento, que podrá mantenerlos o modificados de forma justificada.

Implantación y mantenimiento de usos.

La continuidad en los usos del complejo monumental explica que San Martiño Pinario haya sido uno de los pocos de este tipo que superaron el proceso de ruina desencadenado por la desamortización, en gran parte por la voluntad y capacidad para incorporar y adaptarse a nuevos usos.

Los distintos usos que mantienen vivo el monasterio son absolutamente compatibles con su integridad y respetuosos con los antecedentes históricos para los que surgieron y debe promoverse su continuidad de forma compatible y coordinada con otros nuevos, de carácter temporal o permanente, que colaboren a su mantenimiento.

6. Conservación y actuaciones de restauración.

La exclaustración del monasterio derivada del proceso de desamortización supone un momento de cambios críticos en la conservación del conjunto, que después de un proceso de abandono acoge una serie de usos civiles y militares vuelve a ser recuperado para usos religiosos, con la implantación del seminario inicialmente y un proceso de habilitación progresiva de las distintas dependencias del monasterio para adaptarse a las nuevas necesidades.

La mayoría de las intervenciones conservaron las disposición generales y estructurales del inmueble y la organización estructural, afectando principalmente a las divisiones interiores e instalaciones y no a las estructurales.

El proyecto de Arregui, Francisco Pons Sorolla y Arturo Zas Aznar, de 1962, define una reestructuración interior total basada en la creación de 412 dormitorios-celdas individuales con aseo, la reconstrucción de las cubiertas y el aprovechamiento de los espacios bajo las mismas. El espacio de la planta baja se destinó a cocina y comedor, mientras que para las aulas de los seminaristas se dispusieron las dependencias que rodean al patio interior en las plantas primera y segunda, y la construcción de la capilla en la planta tercera y el ático. La degradación en algunas cubiertas del monasterio de San Martiño Pinario, origina hacia el 1970 que Fernando Pons Sorolla redacte un proyecto para su reparación, en el que también se incluían restauraciones en el cuerpo claustral y fachada principal del monasterio. En 1971 se reparó la fachada del monasterio y se rehabilitaron unas habitaciones en el piso superior del claustro de las oficinas para residencia de los obispos auxiliares.

En 1974 se realizó una intervención de restauración integral de la fachada de la iglesia, realizada bajo la dirección de Francisco Pons Sorolla, motivada por el desprendimiento de la escultura de San Ambrosio del mismo retablo, producido por el movimiento de sillares ocasionado por el crecimiento de la vegetación. Se utilizó impermeabilizante líquido, seguramente sobre una capa de cera global aplicada anteriormente.

Después de 1975 se habilitan espacios para el Archivo Histórico Diocesano con acceso independiente por el patio de deportes y lugares expositivos para el Museo Diocesano.

En febrero de 1980 los arquitectos gallegos Rafael Baltar Tojo, José Antonio Bartolomé Argüelles y Carlos Almuíña Díaz redactan un proyecto de reconstrucción interior de una parte del antiguo monasterio de San Martiño Pinario, que cambiaba los forjados de madera por otros de hormigón armado sin alterar el volumen ni las fachadas del edificio.

En 1982 proyectan la habilitación de la biblioteca del Seminario Conciliar, que implicó la demolición de los forjados de madera de las zonas afectadas y la construcción de otros nuevos de hormigón armado, modificando la estructura sin alterar el volumen primitivo. Aprovechando la actuación en la estructura se subdivide además la altura libre de la planta baja para depósito de libros introduciendo una entreplanta con el fin de aumentar la superficie de almacenamiento disponible.

En junio de 1984, el mismo equipo redacta un nuevo proyecto de reconstrucción de la cubierta en la zona sudoeste para corregir el mal estado de la madera, que se sustituye por un sistema de forjados y vigas de hormigón armado que se apoyaron en los muros de carga.

En 1986 desarrollan el proyecto para Facultad de Teología y posterior habilitación para Escuela Universitaria de Trabajo Social en las dependencias ubicadas alrededor del claustro bajo. En las fachadas exteriores del monasterio sur y oeste y en las del claustro pequeño se hicieron huecos para ventanas, incluyendo la apertura de todas las cegadas.

En 1990 el arquitecto Iago Seara, redacta unos proyectos para nuevas instalaciones del Archivo Histórico y Museo Diocesano. Las nuevas actuaciones se centraron en el claustro de las procesiones, la iglesia de San Martiño y la fachada este del monasterio. Se acondicionan las salas de San Felipe Neri y de la antigua tulla, así como las plantas altas y el ala este del monasterio de San Martiño Pinario.

En la zona de la tulla se construyó un eje de comunicación vertical compuesto por un ascensor hidráulico con laterales panorámicos y una escalera cuya traza coincidió con la realizada en 1696 por fray Gabriel de Casas, demolida unas décadas antes debido a su estado ruinoso.

También bajo su dirección se rehabilitaron zonas de la residencia de estudiantes que aún quedaban pendientes de intervenciones anteriores, como las salas de juegos y otros lugares de ocio para los alumnos, además de un nuevo comedor en el tercer andar.

En 1996 se desprendió del retablo pétreo de la fachada de la iglesia de San Martiño Pinario la escultura granítica de San Pedro, situada a la izquierda de la portada. A causa de la caída, originada por la fisura de la base de su peana, la imagen pétrea se fragmentó en muchos puntos, con una pérdida de volumen importante e irreversible.

En el informe previo a la restauración se señalaba que este proceso pudo acelerarse por una inadecuada intervención de conservación que selló los poros de la piedra, impidiendo la circulación hacia el exterior de las sales solubles que, cristalizando en la superficie, provocan una fuerte degradación. Este informe sugería, por tanto, que no se trataba de un incidente aislado sino más bien de una manifestación sobre el posible estado de conservación del resto de la fachada.

En 1997 se proyectó el traslado del Archivo Diocesano, que estaba situado en los bajos del inmueble, a la torre oriental de la fachada principal del antiguo monasterio.

El proyecto que había quedado esbozado en la reforma de 1990 contemplaba el diseño y construcción de los depósitos para la documentación, las salas de consulta y los despachos y oficinas para el director, el personal técnico y administrativo.

En septiembre de 1998 los arquitectos Juan Manuel Doce Puerto y Dulcemaría Trigo Cousillas redactan un proyecto de restauración destinado a atajar los graves problemas originados principalmente por el agua (humedad manifestada en el interior de la iglesia, tanto por filtraciones desde la cubierta por falta de mantenimiento) o por errores en el diseño, como por capilaridad procedente del subsuelo, así como la limpieza de las fachadas.

Desde el año 2000, los mismos arquitectos desarrollaron los proyectos para la restauración y puesta en valor de los arcos del claustro de las oficinas y del jardín. La limpieza en profundidad del retablo pétreo queda pendiente para una actuación futura que se basará en los informes edafológicos y líticos que se expresarán en el proyecto de restauración previo. La última actuación que se acometió en el proyecto de urgencia fue sobre el conjunto de las escaleras exteriores de acceso a la iglesia, de fines del siglo XVII, obra de fray Manuel de los Mártires.

Ya en fechas más recientes, en el 2009 se realizan obras de reparación y mantenimiento en el pavimento de acceso exterior e interior, en el 2010 obras de conservación en el claustro de la portería y en el 2013 se restaura el campanario del monasterio, que había sido derribado por un relámpago, proyectadas y dirigidas por Iago Seara.

ANEXO II

Delimitación del monasterio de San Martiño Pinario y de su contorno de protección y el de la Catedral metropolitana, iglesia de San Francisco de Valdedeus, Hospital Real y capilla, Palacio arzobispal de Gelmírez, Biblioteca Pública Ánxel Casal y las sedes del Museo de las Peregrinaciones y de Santiago de Compostela

Para la propuesta de delimitación del bien y de su contorno de protección, que determinan la aplicación de los regímenes de protección derivados de su consideración como bien de interés cultural, se procuró la mayor integración con las determinaciones vigentes del Plan especial de protección y rehabilitación de la ciudad histórica del ayuntamiento de Santiago de Compostela.

Delimitación del monasterio de San Martiño Pinario.

La delimitación del monasterio de San Martiño Pinario como monumento incluye las construcciones principales, la cerca y el espacio libre que ocupaban las huertas. También se consideran parte del monumento las escalinatas de acceso por su formalización y relevancia en el carácter y funcionalidad del edificio. Desarrollando este criterio, se define la delimitación del monumento en los siguientes términos:

1. A partir de su fachada principal a la plaza da Inmaculada, recoge en su interior desde el arranque de sus escalones la plataforma elevada con las escaleras de acceso a la puerta principal.

2. Desde aquí gira por la travesía de Dúas Portas y continúa por la Rúa de Val de Deus hasta salir a la calle Campiño de San Francisco frente a la iglesia de este convento, gira hacia el este y sube por la Costa Vella, siguiendo el límite del perímetro que marca el muro de la huerta de San Martiño, y tuerce hacia el sur por el muro que lo separa de las huertas y de las traseras de las viviendas que dan frente a Porta da Pena.

3. Sale a la plaza de San Martiño, tangente al muro de entrada a la huerta del convento y recoge, desde el encuentro de este muro con la fachada de la iglesia, la plataforma inferior de la plaza de San Martiño donde se encuentran las escaleras barrocas de entrada a la iglesia, sirviendo de límite del perímetro del contorno el muro que separa los dos niveles superior e inferior de la plaza. Incorpora la fuente y los bancos adosados al muro y deja fuera las escaleras y los elementos de acceso a este nivel.

4. Continúa por el interior del muro que forma la cuesta al sur, y desde su arranque se prolonga hasta la esquina de la fachada de la iglesia que comunica con Rúa da Moeda Vella.

5. Continúa ahora por esta Rúa da Moeda Vella y recoge las escaleras laterales adosadas al edificio y sigue por esta calle hasta salir a la plaza de la Inmaculada.

Delimitación del contorno de protección conjunto.

El monasterio de San Martiño Pinario, desde la primera erección del edificio conventual, supuso la transformación del entorno urbano, en especial en las sucesivas ampliaciones del monasterio, que supusieron una serie de permutas, compras y demoliciones de los inmuebles adyacentes para poder levantar el edificio tal y como lo vemos en la actualidad. Al mismo tiempo, muchas viviendas limítrofes se adosan a su huerta, reordenando este paisaje urbano y configurando sus lindes. Este proceso, dilatado en el tiempo, culmina a mediados del siglo XVIII, cuando se define el complejo monástico actual en todo su perímetro.

La vinculación con su entorno inmediato es tan estrecha y determinante que el monasterio origina las plazas que le dan acceso desde el exterior, creando una especial puesta en escena.

La influencia del monasterio se ve también en las infraestructuras de la ciudad, determinando la prolongación de la canalización enterrada de agua procedente de la fuente de San Miguel hasta el claustro de Pinario, desde donde abastecía al monasterio y distribuía caudal hacia la catedral y el palacio arzobispal.

Esta profunda recreación del espacio urbano que ejerce San Martiño va más allá del espacio circundante, que en el 1751, concluidas las obras del monasterio, asume el acondicionamiento del acceso desde el centro de la ciudad hasta su parte más noble, la Puerta Real.

La posición del monasterio tiene una íntima relación con la posición y evolución del resto del tejido urbano que comparte con otros edificios e instituciones muy relevantes en la ciudad. Por lo tanto, debe analizarse un contorno de protección no autónomo sino común a los bienes con los que comparte espacio. Para ello se realizó un trabajo específico que analizase las delimitaciones existentes y, al tiempo, sirviese para definir un contorno de protección homogéneo para una serie de bienes inmuebles que ya cuentan en la actualidad con la declaración de bien de interés cultural pero no con un contorno de protección específico:

1. Catedral metropolitana de Santiago de Compostela: Ley de 22 de agosto de 1896 (GAC núm. 229, de 25 de agosto de1986).

2. Iglesia de San Francisco de Val de Deus: Ley de 26 de agosto de 1896.

3. Capilla del Gran Hospital de los Reyes Católicos de Santiago de Compostela: Ley de 30 de diciembre de 1912 (GAC núm. 1, de 1 de enero de 1913).

4. Palacio arzobispal de Santiago de Compostela o Palacio de Gelmírez: Decreto de 3 de junio de 1931 (GAC núm. 155, del 4).

5. Hospital Real de Santiago: Decreto de 3 de junio de 1931 (GAC núm. 155, del 4).

6. Biblioteca pública Ánxel Casal: artículo 60 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del patrimonio histórico español (BOE núm. 155, del 29).

7. Museo de las Peregrinaciones y de Santiago: artículo 60 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del patrimonio histórico español (BOE núm. 155, del 29).

Con esta premisa de la coordinación en la definición del contorno y de abarcar el ámbito de los bienes declarados próximos, se siguieron las pautas de las determinaciones indicadas en el documento de la memoria del plan especial, con los siguientes criterios:

– La capacidad generativa de trama adscrita al edificio.

– La percepción del espacio de entorno del edificio o de las fachadas.

– La visión próxima del edificio desde las calles y espacios abiertos concurrentes.

El Plan especial del conjunto histórico de Santiago define un contorno de protección para alguno de estos monumentos, que ahora se amplía y se propone como contorno de protección de los bienes de interés cultural citados, del monasterio de San Martiño Pinario y de los monumentos que en la actualidad carecen de él también en el plan especial.

Desarrollando los criterios para su definición citados, en concreto se aplicaron las siguientes consideraciones:

– Inclusión del caserío que refuerza la lectura de la escala de los monumentos, estimando su relación directa y la posible afección en el caso de transformación, alterando o mejorando su percepción y comprensión. La valoración es ambiental atendiendo a las formas, volúmenes, materiales, imagen exterior, cromatismo y aspectos de acabado de los inmuebles (edificios, muros, construcción, jardines y espacios vacíos).

– Consideración de unidades parcelarias completas, intentando delimitar también agrupaciones de inmuebles, manzanas completas, trazando la línea por la hilera de la fachada o alineación que los define, incorporando, o excluyendo piezas parcelarias y catastrales completas e íntegras.

– Reconocimiento de los inmuebles que, por estar destinados a museo o biblioteca estatales, tienen la consideración legal de BIC y están registradas como tales.

– Valoración conjunta para todos los bienes declarados que acoge.

– Incorporación del ámbito delimitado por el plan especial, que se estima en general adecuado excepto por su viento este, en el que debe ampliarse para incorporar la protección a San Martiño Pinario.

– Revisión y pequeños ajustes del ámbito delimitado por el plan especial incorporando algunas fincas previamente excluidas.

En aplicación de estos criterios y premisas, se propone un contorno de protección que se recoge en la planimetría que se acompaña y cuya descripción literal es la siguiente:

1. Comienza en la esquina entre la Travesa de Fonseca y la avenida de Raxoi, prosigue hacia el norte por la avenida y asciende hasta a la vivienda con el núm. 15, donde atraviesa por la medianera entre esta vivienda y la del núm. 16 hasta llegar a la Rúa da Trinidade. Sigue hacia el norte hasta que llega al jardín del antiguo cementerio de San Fructuoso.

2. Desde el cementerio llega al lateral sur de la iglesia, envolviéndola por el oeste hasta salir a la Rúa das Hortas por la medianera con la vivienda del núm. 1. Atraviesa la calle y entra entre las viviendas núm. 12 y 10, y continúa por sus medianeras hasta las huertas, ocupando parcelas completas, hasta la Rúa das Carretas entre los núm. 11 y 13.

3. Continúa por la Rúa das Carretas hacia el norte incorporando todas las viviendas ubicadas en la margen derecha de esta calle, y atraviesa la Costa de San Francisco hasta llegar al muro de la huerta de este edificio, y desde aquí sigue por la calle de Entrerríos hacia el norte incluyendo el muro y el interior de sus huertas.

4. Pola calle de Entrerríos sigue hasta los jardines de Manuel Feixoo, donde dobla para continuar por el perímetro del muro de la huerta del convento de San Francisco, dejando los jardines de Manuel Feixoo a la izquierda fuera del contorno.

5. Sigue por el borde de los jardines hasta a calle de Morón y continúa hacia el este por el límite del muro del convento incluido en el contorno de protección.

6. Al final de la calle de Morón, en el encuentro entre la Rúa dos Castiñeiros y Pelamios, dobla hacia el norte para incluir las viviendas de la Rúa dos Castiñeiros. Luego gira y continúa por la Costa Nova de Abaixo, dejando dentro las viviendas a mano derecha que forman la manzana con forma triangular entre esta Costa Nova de Abaixo y la Rúa dos Castiñeiros. En el tramo final más alto de esta calle, atraviesa a mano izquierda y entra por la medianera entre las viviendas núm. 4 y 2, incorporando esta última al ámbito de protección en el espacio marcado por la Avda. de Xoan XXIII, atraviesa la avenida y gira hacia el sur, dejando a mano izquierda y fuera la Facultad de Ciencias de la Educación. Sigue y gira por la Costa Nova de Arriba.

7. Al final de la Costa Nova de Arriba gira hacia el sur por la Rúa dos Loureiros dejando en su interior las viviendas ubicadas a mano derecha en este sentido. Continúa hasta la vivienda núm. 1, que hace esquina con Costa Vella, y desde aquí atraviesa la calle hasta la esquina de la vivienda núm.13 de la calle Hospitalillo. Sigue por esta calle y atraviesa la calle Atalaia por la medianera entre los núm. 13 y 11 de Hospitalillo.

8. Continúa hacia la plaza Atalaia y bordea esta por las fachadas que la forman, dejando a su margen derecha el interior del contorno de protección del conjunto de los monumentos, pasa desde el final de la plaza a la calle de Santa Cristina y desde aquí a la Algalia de Arriba, donde gira hacia el sur y continúa hacia la plaza de Cervantes.

9. Baja por la Algalia de Arriba incluyendo el ensanche con San Miguel dos Agros, llega a la plaza de Cervantes y gira hacia la Rúa da Acibecharía, entra por la medianera entre los núm. 1 y 11 para salir a la calle de San Paio de Antealtares.

10. Ahora continúa hacia el sur por la calle de San Paio de Antealtares hasta la plaza de Feixoo, y desde aquí por la medianera con la vivienda con el núm. 1 sale a la calle Fonte Sequelo, donde gira hacia el oeste hacia la calle de Gelmírez envolviendo en su interior los inmuebles situados a la derecha del recorrido.

11. En la calle de Gelmírez deja en su interior las viviendas con los núm. 27 y 25, entra por la medianera entre esta y a núm. 23 y discurre quebrada entre las calles Conga y de Gelmírez adaptándose a los fondos de las parcelas. Vuelve a la calle de Gelmírez y pasa a la Rúa Nova, continúa hacia el sur incluyendo la Casa da Balconada, y desde aquí sale a la Rúa do Vilar entre los núm. 9 y 11.

12. En la Rúa do Vilar atraviesa entre los núm. 18 y 16 hacia la de A Raíña, por donde sale frente a la plaza de Fonseca, incluyendo la plaza y las viviendas con fachadas a ella y continúa por la rúa del Franco y la Travesa de Fonseca hasta la avenida de Raxoi incluyendo el Pazo de Fonseca.

Delimitación gráfica

Referencias geográficas de la delimitación.

Punto	Localización	UTM ETRS89 FUSO 29
Punto	Localización	X	Y
PMR	Punto central BIC.	537.213	4.747.817
1	Norte.	537.184	4.748.219
2	Este.	537.385	4.747.876
3	Sur.	537.149	4.747.480
4	Oeste.	536.937	4.748.069

ANEXO III

Relación de bienes muebles

N.º	Obra	Autor/escuela	Clase/técnica	Materia	Dimensiones (cms)	Siglo/año	Localización
1.	Cristo crucificado.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	90×220.	XVIII.	Antesala capilla seminario.
2.	Ecce Homo.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	73×88.	XVIII.	Antesala claustro oficinas.
3.	Virgen del Socorro.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	26×40.	XVIII.	Antesala claustro oficinas.
4.	Campana este.	Desconocido.	Fundición.	Bronce.	86×79.	1738.	Campanario.
5.	Campana norte.	J. Liste.	Fundición.	Bronce.	120×100.	1876.	Campanario.
6.	Campana oeste.	Desconocido.	Fundición.	Bronce.	77×63.	XVIII.	Campanario.
7.	Campana sur.	J. Cabrillo Mayor.	Fundición.	Bronce.	110×100.	XVIII.	Campanario.
8.	Cristo crucificado.	A. Sanjurjo.	Escultura.	Madera.		XVIII-XIX.	Capilla seminario.
9.	San Juan Evangelista (1).	A. Sanjurjo.	Escultura.	Madera.		XVIII-XIX.	Capilla seminario.
10.	Virgen Dolorosa (1).	A. Sanjurjo.	Escultura.	Madera.		XVIII-XIX.	Capilla seminario.
11.	Ángel con la cruz (2).	J. Ferreiro.	Escultura.	Madera.		XVIII-XIX.	Capilla seminario.
12.	Ángel con libro e inscripción (2).	J. Ferreiro.	Escultura.	Madera.		XVIII-XIX.	Capilla seminario.
13.	Sagrario.	C. Lata Montoiro.	Fundición.	Bronce.	158×66.	XX.	Capilla seminario.
14.	Encuentro????.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	107×89.	XVIII.	Claustro oficinas.
15.	Dolorosa.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	70×83.	XVIII.	Claustro oficinas.
16.	Cristo crucificado.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	140×229.	XVIII.	Claustro oficinas.
17.	Inmaculada Concepción.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	128×150.	XVIII.	Claustro oficinas.
18.	María Magdalena.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	60×74.	XVIII.	Claustro oficinas.
19.	Virgen del Socorro.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	100×120.	XVIII.	Claustro oficinas.
20.	San Bernardo.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	50×123×40.	XVIII.	Claustro oficinas.
21.	Encuentro de San Benito y Santa Escolástica.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	126×109.	XVIII.	Claustro oficinas.
22.	San Benito.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	192×190.	XVII.	Claustro oficinas.
23.	Noli me tangere.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	107×89.	XVIII.	Claustro oficinas.
24.	Virgen del Socorro.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	140×190.	XVII.	Claustro oficinas.
25.	Martirio de San Lorenzo.	Desconocido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	120×163.	XVII.	Claustro oficinas.
26.	Escudo de San Martín.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.		XVIII.	Claustro procesiones.
27.	Escudo de España.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.		XVIII.	Claustro procesiones.
28.	Escudo de Santiago.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.		XVIII.	Claustro procesiones.
29.	Escudo de la congregación de San Benito.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.		XVIII.	Claustro procesiones.
30.	El entierro de Cristo (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
31.	El descendimiento de la cruz (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
32.	La muerte de Jesús (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
33.	La crucifixión (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
34.	Jesús despojado de sus vestiduras (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
35.	Tercera caída al pie del calvario (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
36.	Jesús consuela a las piadosas mujeres de Jerusalén (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
37.	Segunda caída (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
38.	La Verónica limpia el rostro de Jesús (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
39.	Simón el Cirineo obligado a llevar la cruz (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
40.	Encuentro de Jesús con su madre acompañada de San Juan (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
41.	Primera caída (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
42.	Jesús carga con la cruz (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
43.	Jesús conducido ante Pilatos para oír su sentencia (3).	M. Magariños.	Escultura.	Madera.	215×76×10.	1910.	Iglesia.
44.	Cruz de altar.	J. Pecul y Crespo.	Orfebrería.	Plata.	42×20,5×13.		Museo.
45.	Retrato del Cardenal Quiroga Palacios.	A. Moragón.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	49×82,5.	1973.	Museo.
46.	Retrato del profesor López Ferreiro.	E. Guerra.	Dibujo.	Carbón sobre papel.	111×75,5.	1929.	Museo.
47.	Retrato del arzobispo Zacarías Martínez Núñez.	G. Palencia.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	163×122.	1922.	Museo.
48.	Retrato de Amor Ruibal.	X. Rodríguez Corredoyra.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	169×143.	1915.	Museo.
49.	Retrato de personaje desconocido.	M. Tino Vázquez.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	161,5×126.	XX.	Museo.
50.	Retrato del cardenal José Martín de Herrera y de la Iglesia.	M. Tino Vázquez.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	157×110.	1870-1952.	Museo.
51.	Retrato de Juan Lozano Torreira.	Bouchet.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	64,5×50.	1852-1919.	Museo.
52.	Retrato de José Benito López Crespo.	Bouchet.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	64,5×50.	1852-1919.	Museo.
53.	Retrato del Papa León XIII.	J. M. Fenollera Ibañez.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	237×183.	1902.	Museo.
54.	Retrato del cardenal Miguel Payá y Rico.	Cao Cordido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	78×62.	1889.	Museo.
55.	Retrato de Manuel Fernández Varela.	José Salgado?.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	73,5×59.	1889.	Museo.
56.	Retrato de un dignatario eclesiástico.	F. A Lalvarez Ruiz.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	181×132.	1889.	Museo.
57.	Retrato del cardenal Miguel Payá y Rico.	Cao Cordido.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	188×135.	1880.	Museo.
58.	Retrato del arzobispo García Cuesta.	D. Fierros.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	198×144.	1873.	Museo.
59.	Retrato de personaje desconocido.	D. Fierros.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	162×123.	1858.	Museo.
60.	Retrato de un monje.	P. J.Gonzalez Cid.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	78×64.	1852.	Museo.
61.	Retrato del arzobispo fray Rafael de Vélez.	C. Miralbés.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	88,5×75,5.	1887.	Museo.
62.	Retrato del arzobispo fray Rafael de Vélez.	P. J.Gonz a lalez Cid.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	185,5×130.	1853.	Museo.
63.	Retrato del arzobispo fray Rafael de Vélez.	J. J. Cancela del Río.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	90×67.	1850-1851.	Museo.
64.	Retrato del arzobispo Rafael de Vélez.	P. J.Gonzalez Cid.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	75,5×64.	1841.	Museo.
65.	Virgen del Socorro.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	119×100.	XVIII-XIX.	Museo.
66.	Virgen del Socorro.	C. Coello.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	242×142.	1678-1681.	Museo.
67.	Conducción (arqueta).		Material arquitectónico.	Granito.	46×454×27 (28,5 diámetro).	XVIII.	Museo.
68.	Canalización.		Material arquitectónico.	Granito.	69×33×18,5.	XVIII.	Museo.
69.	Fragmento de basa.		Material arquitectónico.	Granito.	50×47×32.	XVIII.	Museo.
70.	Fragmento de dovela de arco.		Material arquitectónico.	Granito.	42×90×38.	XVIII.	Museo.
71.	Restos arqueológicos de época moderna.		Material arquitectónico.	Granito.	Variadas.	XVIII.	Museo.
72.	Fragmento de dovela del patio del antiguo hospital de Acibecharía.		Material arquitectónico.	Granito.	53×62×19,5.	XVI.	Museo.
73.	Fragmento de dovela del patio del antiguo hospital de Acibecharía.		Material arquitectónico.	Granito.	33×38×31.	XVI.	Museo.
74.	Fragmento de ménsula.		Material arquitectónico.	Granito.	57,5×22×26.	XVIII.	Museo.
75.	Fragmento de ménsula.		Material arquitectónico.	Granito.	110×25×30.	XVIII.	Museo.
76.	Pareja de alcachofas.	T. Alonso (?).	Material arquitectónico.	Granito.	28 /30×20×20 (Base 8×8).	XVIII.	Museo.
77.	Dos canecillos.		Material arquitectónico.	Granito.	86,5×20×34.	XII.	Museo.
78.	Soporte del claustro medieval.		Material arquitectónico.	Granito.	105×45×34,5.	XIII.	Museo.
79.	Capitel xeminado.		Material arquitectónico.	Granito.	41×52×29.	XIV.	Museo.
80.	Basas tardogóticas.		Material arquitectónico.	Granito.	44×39×39.	XVI.	Museo.
81.	Capitel tardogótico.		Material arquitectónico.	Granito.	43,5×39×39.	XVI.	Museo.
82.	Capitel tardogótico.		Material arquitectónico.	Granito.	39×38×38.	XVI.	Museo.
83.	Fragmentos de jamba.		Material arquitectónico.	Granito.	43×43×21.	XVI.	Museo.
84.	Ara de altar.		Material arquitectónico.	Mármol.	23x 21×7.	1033?.	Museo.
85.	Lápida funeraria de Sancius Petri.		Material arquitectónico.	Mármol.	17×22x 3,5.	1048?.	Museo.
86.	Fragmento de ángel con mitra.	Taller de Gambino.	Material arquitectónico.	Granito.	62×36×33,5.	XVIII.	Museo.
87.	Fragmento de ángel con libro.	Taller de Gambino.	Material arquitectónico.	Granito.	65,5×41,5×20,5.	XVIII.	Museo.
88.	Ángel portador de lámpara.	Taller de Ferreiro.	Escultura.	Madera policromada.	130×75×30.	Ca 1800.	Museo.
89.	Ángel.	Anónimo.	Escultura.	Madera policromada.	33×48×16.	XVIII.	Museo.
90.	Santo Toribio de Magroviejo.	Anónimo.	Escultura.	Madera policromada.	110×36×25.	XIX.	Museo.
91.	Santiago Matamoros.	Anónimo.	Escultura.	Madera policromada.	39×31×31.	XVIII.	Museo.
92.	San Rosendo.	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.		1770-1780.	Museo.
93.	San Roque.	Anónimo.	Escultura.	Madera policromada.	68,5×27×26.	XVIII.	Museo.
94.	San Pedro de Mezonzo.	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.		1770-1780.	Museo.
95.	Santo obispo.	Escuela de Ferreiro.	Escultura.	Madera policromada.	100×46,5×28.	XVIII.	Museo.
96.	San Martín obispo.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	82,5×40×28.	XVIII.	Museo.
97.	San Francisco Javier.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	107×37×28,5.	XVIII.	Museo.
98.	San Felipe Neri.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	87x 35,5×27,5.	1725-1735.	Museo.
99.	San Antonio de Padua.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	74×27×26.	XVIII.	Museo.
100.	Virgen de Nuestra Señora del Socorro.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	55×36×23.	XIX.	Museo.
101.	San Juan.	Desconocido.	Escultura.	Madera policromada.	186×70×40.	XX.	Museo.
102.	Bautismo de Cristo.	J. Ferreiro.	Escultura.		27,5×22.	XVIII.	Museo.
103.	Epifanía.	Obradoiro inglés.	Escultura.	Alabastro policromado.	37×25×6,5.	XV.	Museo.
104.	Caja.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata.	1,5×3,6×8,8.	XIX.	Museo.
105.	Cruz de altar.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata dorada, cristal de roca y madera dorada.	55,5×25 (cruz 33,3×25).	XVI Compuesta: XIX.	Museo.
106.	Cruz de altar.	La. Campos Guevara.	Orfebrería.	Plata, plata dorada, latón y madera.	77×37,5 (cruz 22,5×21,2).	XVII.	Museo.
107.	Cruz procesional.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata y plata dorada.	58×38.	Nudo:XVII Cruz:XVIII.	Museo.
108.	Cruz de guión.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata.	37×17.	XVIII.	Museo.
109.	Cruz de altar.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata y plata dorada.	64,5×22.	1772.	Museo.
110.	Cruz relicario.	L. F. París.	Orfebrería.	Broce dorado y cristal.	42×18.	XVIII.	Museo.
111.	Custodia.	Salamanca (?).	Orfebrería.	Plata dorada.	53×27,5 (sol)×20.	1716.	Museo.
112.	Custodia.	M. García Crespo (?).	Orfebrería.	Plata y plata dorada.	71×33 (sol)×22,5.	XVIII.	Museo.
113.	Custodia.	D. A. de Castro (Ferrol).	Orfebrería.	Plata, plata dorada y piedra ornamental.	70×31 (sol)×23.	XIX.	Museo.
114.	Custodia.	Santiago de C. (?).	Orfebrería.	Plata y plata dorada.	67×30 (sol)×21.	XIX.	Museo.
115.	Custodia.	E. Rey Villaverde.	Orfebrería.	Plata y plata dorada.	53,5×24,5.	1894.	Museo.
116.	Hostiario.	Santiago de C.	Orfebrería.	Plata.	4,5×13,8.	XIX.	Museo.
117.	Relicario.	Santiago de C.	Orfebrería.	Plata, cristal de roca y esmaltes.	26×12.	1718.	Museo.
118.	Relicario.	Santiago de C.	Orfebrería.	Plata dorada.	23×9,5×9,3.	1738.	Museo.
119.	Relicario.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata.	31×16,2 (sol)×10,5.	XVIII.	Museo.
120.	Relicario.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata.	14×4,5.	XVIII.	Museo.
121.	Relicario.	A. Piedra y Rodríguez (Santiago de C.).	Orfebrería.	Plata.	27,5×11,5 (sol)×9,5.	XVIII.	Museo.
122.	Relicario.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata.	15×7,4 (sol)×4,6.	XIX.	Museo.
123.	Relicario.	Desconocido.	Orfebrería.	Plata y cristal.	21,5×12,5.	XIX.	Museo.
124.	Relicario.	Desconocido.	Orfebrería.	Latón y cristal.	45,5×12,8×6.	XIX.	Museo.
125.	Casulla.	Española.	Indumentaria.	–		XVI.	Museo.
126.	Casulla.	Española.	Indumentaria.	–		XVI.	Museo.
127.	San Martín partiendo la capa con el pobre.	F. Leiro.	Escultura.	Madera policromada.		1991.	Oratorio San Felipe Neri.
128.	Rejas de puertas exteriores.	Desconocido.	Forja.	Hierro fundido.	86×230.	XVIII.	Oratorio San Felipe Neri.
129.	Sagrario.	Desconocido.	Escultura.	Madera y marfil.	130×76×33.	XX.	Oratorio. claustro oficinas.
130.	Divina Pastora.	M. Magariños.	Escultura.	Madera policromada.	1910.	XX.	Oratorio. claustro oficinas.
131.	Restos arqueológicos.		Material arquitectónico.	Granito.	Variadas.	XVI.	Pared N. Mosteiro.
132.	Restos arqueológicos.		Material arquitectónico.	Granito.	Variadas.	XVI.	Paredes ITC.
133.	Restos arqueológicos.		Material arquitectónico.	Granito.	Variadas.	XVI.	Paredes ITC.
134.	Cruz.	M. Paz.	Escultura.	Granito.	2010.	XXI.	Portería.
135.	La muerte de San José.	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	109×140.	XVIII.	Sacristía.
136.	El taller de Nazaret.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	77×99,5.	XVIII.	Sacristía.
137.	La huida a Egipto.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	77×100.	XVIII.	Sacristía.
138.	La duda de San José.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	77×99,5.	XVIII.	Sacristía.
139.	Los desposorios de la Virgen.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	77×99,5.	XVIII.	Sacristía.
140.	Santo Apóstol.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
141.	Virgen.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
142.	Santo Apóstol.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
143.	Santo Apóstol.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
144.	Santo Apóstol.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
145.	Virgen.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
146.	Santo Apóstol.	P. A. Vidal.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	27,5×22.	XIX.	Sacristía.
147.	La súplica de Marcodoqueo a Ester para que intervenga frente a Asuero para impedir la matanza de los judíos (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
148.	El juicio de Salomón (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
149.	La caída del maná (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
150.	La crucifixión (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
151.	Ecce Homo (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
152.	Cristo ante Herodes (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
153.	Prendemento de Jesús en Getsemaní (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
154.	La entrada de Jesús en Jerusalén (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
155.	La Sagrada Familia con San Juan (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
156.	La matanza de los inocentes (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
157.	Circuncisión (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
158.	Epifanía (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
159.	La adoración de los Pastores (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
160.	La adoración de los Pastores (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	52,5×70.	XVII.	Sacristía.
161.	Visitación (4).	Flamenca.	Pintura.	Óleo sobre cobre.	37×45.	XVII.	Sacristía.
162.	Apoteosis de San Benito.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	275×193.	XVIII.	Sacristía.
163.	Apoteosis de Santa Escolástica.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	164×193.	XVIII.	Sacristía.
164.	Santa Helena.	Anónimo.	Pintura.	Óleo sobre lienzo.	274×193,4.	XVIII.	Sacristía.
165.	Evangelista San Juan (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
166.	Evangelista San Mateo (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
167.	Evangelista San Marcos (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
168.	Evangelista San Lucas (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
169.	Fe (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
170.	Esperanza (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
171.	Caridad (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
172.	Fortaleza (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
173.	Justicia (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
174.	Templanza (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
175.	Prudencia (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Sacristía.
176.	Santo Tomás de Aquino.	Desconocido.	Escultura.	Madera.	60×120.	XVII.	Sacristía capilla seminario.
177.	Calvario.	Desconocido.	Escultura.	Madera.	90×35.	XVIII.	Sacristía capela seminario.
178.	Tercera caída al pie del calvario.	M. Landeira Bolaño.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	268×141.	1768-1772?.	Statio.
179.	Escudo de la congregación de San Benito de Valladolid.	M. Landeira Bolaño.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	256×125.	1768-1772.	Statio.
180.	Iglesia triunfante.	M. Landeira Bolaño.	Pintura.	Óleo sobre tabla.	256×125.	1768-1772.	Statio.
181.	Reliquia de San Clemente.	Desconocido.	Escultura.	Cera policromada.	180×75×40.	XVIII.	Statio.
182.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
183.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
184.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
185.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
186.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
187.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
188.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
189.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
190.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
191.	Ángeles portando Arma Christi (2).	J. Ferreiro/P. Caamiña.	Escultura.	Madera policromada.	–	1772.	Statio.
192.	Sin título.	I. Basallo.	Escultura.	Madera policromada.		1990-1991.	Tullas.

(1) Los elementos señalados forman parte de un conjunto de calvario procedente de la antesanscristía o statio.

(2) Elementos procedentes del antiguo monumento del Jueves Santo.

(3) Via crucis de la iglesia.

(4) Procedentes de la cajonera de la sacristía.

ANEXO IV

Plan director de conservación del monumento

Según lo previsto en el artículo 22.2.f) de la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia, la declaración de bien de interés cultural podrá incorporar las eventuales directrices para posteriores intervenciones en los bienes inmuebles.

Dada la complejidad y la dimensión del monumento, así como su posición en el conjunto histórico y la relación mutua con otros monumentos y el tejiodo urbano, se estima que, tal y como prevé el artículo 90.2.a) de la Ley 5/2016, para la definición de estas intervenciones será precisa la redacción de un plan director de conservación, previsto para los monumentos de mayor tamaño y de mayor complejidad y singularidad.

Este plan director deberá incluir, además de los documentos descriptivos e inventarios pormenorizados de todas las partes integrantes, la prioridad y jerarquización de las intervenciones de conservación y restauración necesarias y las actividades de investigación y valorización del monumento, así como la posibilidad y viabilidad de mantener los usos existentes e incorporar otros nuevos.

Las determinaciones del plan director, que deberá ser sometido a la autorización de la Dirección General de Patrimonio Cultural, podrá incluir previsiones o determinaciones diferentes de las que establezca el planeamiento vigente.

En este aspecto hay que indicar que el artículo 35.5 de la Ley 5/2016 establece que la declaración de interés cultural obligará al Ayuntamiento a incorporarlo a su planeamiento urbanístico general y a establecer las determinaciones específicas para su régimen de protección y conservación.

El artículo 90 citado, en sus apartados 4 y 5, establece que mientras no se desarrolle el plan director solo será posible realizar actuaciones de investigación, de mantenimiento o parciales de conservación, de consolidación, de restauración o de reestructuración puntual con el objeto de adecuación funcional para potenciar los usos existentes y mejorar las condiciones de seguridad funcional, accesibilidad y salubridad que no precisen de la rehabilitación integral del monumento, y no se autorizarán obras de ampliación o rehabilitación de carácter integral si no consta la autorización previa del documento.

ANEXO V

Régimen de protección y salvaguarda provisional

Régimen general.

La incoación para declarar bien de interés cultural como monumento del monasterio de San Martiño Pinario, en la plaza de la Inmaculada en el ayuntamiento de Santiago de Compostela, determinará la aplicación inmediata, aunque provisional, del régimen de protección previsto en la presente ley para los bienes ya declarados, según el artículo 17.4 y 17.5 de la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia (LPCG) y complementariamente con lo establecido en la Ley 16/1985, de 25 de junio, del patrimonio histórico español (LPHE).

Naturaleza, categoría y nivel de protección.

– Naturaleza: bien inmueble.

– Categoría: monumento.

– Patrimonio específico: patrimonio arquitectónico.

– Tipología: arquitectura religiosa.

– Otros intereses: artístico, histórico, arqueológico, científico y técnico, documental, bibliográfico y museológico.

– Nivel de protección: integral.

Derechos y obligaciones.

– Autorización: las intervenciones que se pretendan realizar en el bien o en su contorno de protección tendrán que ser autorizadas por la Dirección General de Patrimonio Cultural, con las excepciones que se establecen en la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia. También será precisa la autorización de la Dirección General de Patrimonio Cultural para las intervenciones sobre los bienes muebles catalogados y las partes integrantes del inmueble.

– Conservación: las personas propietarias, poseedoras o arrendatarias y, en general, las titulares de derechos reales sobre el inmueble están obligadas a conservarlos, mantenerlos y custodiarlos debidamente y a evitar su pérdida, destrucción o deterioro.

– Acceso: las personas físicas y jurídicas propietarias, poseedoras o arrendatarias y demás titulares de derechos reales están obligadas a permitir el acceso al personal habilitado para la función inspectora en los términos previstos en el capítulo I del título X; al personal investigador acreditado por la Administración y al personal técnico designado por la Administración para la realización de los informes necesarios.

– Comunicación: las personas propietarias, poseedoras o arrendatarias y, en general, los titulares de derechos reales están obligadas a comunicar a la Dirección General de Patrimonio Cultural cualquier daño o perjuicio que hubieran sufrido y que afecte de forma significativa a su valor cultural.

– Visita pública: las personas propietarias, poseedoras, arrendatarias y, en general, titulares de derechos reales sobre el bien permitirán su visita pública gratuita un número mínimo de cuatro días al mes durante, al menos, cuatro horas al día, que serán definidos previamente.

– Tanteo y retracto: cualquier pretensión de transmisión onerosa de la propiedad o de cualquier derecho real de disfrute de los bienes de interés cultural deberá ser notificada, de forma fehaciente, a la consellería competente en materia de patrimonio cultural con indicación del precio y de las condiciones en que se proponga realizar aquella.

En todo caso, en la comunicación de la transmisión deberá acreditarse también la identidad de la persona adquirente.

– Uso: en cualquier caso la protección del bien implica que las intervenciones que se pretenda realizar tendrán que ser autorizadas por la consellería competente en materia de patrimonio cultural y que su utilización quedará subordinada a que no se pongan en peligro los valores que aconsejan su protección.

– Traslado de bienes muebles: quien promueva el traslado de bienes muebles catalogados deberá realizar una comunicación previa a la consellaría competente en materia de patrimonio cultural. La comunicación contendrá la información relativa al origen y al destino de los bienes muebles catalogados y al motivo y tiempo de desplazamiento, así como a las condiciones de conservación, seguridad, transporte y aseguramiento.

La Dirección General de Patrimonio Cultural podrá dictar en cualquier momento las instrucciones precisas para garantizar la salvaguarda del bien en su traslado y localización y adoptará las medidas necesarias para paralizar su desplazamiento cuando se aprecie la existencia de riesgos para su conservación y protección.

– Exportación de bienes muebles: asimismo, su protección está sometida a lo que se establece en los artículos 5 y 6 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del patrimonio histórico español en materia de exportación.

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